За нас е изключително удоволствие да представим на вниманието на истинските ценители на красивото нашето изследване върху най-мрачната трагедия в западноевропейската литература, без която може би биха били немислими едни от най-възвишените произведения на английския романтизъм, чрез един също не по-малко мрачен шедьовър на английския романтизъм – трагедията The Cenci на Пърси Шели. Предмет на настоящата дисертация ще бъде образът на Lady Macbeth като влюбен дявол (fiend-like queen), представен изключително в аспектите на привлекателността, която притежава този идентификационен модел за едно естетическо съзнание с изразен афинитет към възвишеното (сюблимното).
В класическата си най-експлицитна форма, в романа на Казот, моделът на влюбения дявол се реализира като всеотдайна преданост на демоничното същество на предмета на неговата страст. В този си вид той ще бъде използван и от нас по отношение на Lady Macbeth, която според най-цитирания тук текст (коментарите на Joseph Quincy Adams) определя действията си изключително за осъществяването на високите амбиции на нейния съпруг. Намирам за особено важна тази встъпителна уговорка на фона на вбесяващо голямото количество метатекстове, написани по повод на тази малка и фрагментарно достигнала до нас пиеса, които, ангажирани предимно с моралната оценка на героите, релативизират естетическите аспекти, които са безусловната ценност на едно произведение на изкуството. Подобно неразбиране (misunderstanding) в критическата рецепция може да бъде направено и чрез прочита на един от класическите топоси в изследванията на трагедията на Шели The Cenci – It is in the restless and anatomizing casuistry with which men seek the justification of Beatrice, yet feel that she has done what needs justification – цитиран от мистифициращия паратекст към произведението, който обикновено отклонява вниманието на изследователите в дефинирането на моралната проблематика на драматургичния текст, написан не случайно в стихове (които Байрон в първите си не много ентусиазирани отзиви по отношение на поемата намира за съвършени (“a work of power, and poetry”, The Shelley-Byron Conversation, William D. Brewer).
В началото може би е редно да кажем за състоянието на скрипта на пиесата, с който разполагаме. Най-ранната известна версия на Macbeth е поместеният в Първото фолио текст от 1623 г. Той е в изключително лошо състояние, с повредени стихове и вероятно с липсващи сцени. Повечето изследователи смятат, че това не е автентичният текст на поемата, а редакция, направена по режисьорската (репетиционната) книга на Миделтън. Прието е да се смята, че оригиналният текст е изгубен, а актьорските книги силно повредени при пожара на Globe през 1613 г. и пиесата е трябвало да бъде възстановявана донякъде и по памет от актьорите, играли в нея, без помощта на Шексипр, който умира през същата тази година, или който, според официалната, но твърде съмнителна според нас, версия, се оттегля в Стратфорт на Ейвън до смъртта си през 1616 г.
Цялата пиеса съдържа 1993 стиха и на фона на останалите Шекспирови трагедии (Крал Лир – 3298, Отело – 3324, Хамлет – 3924) се определя като значително по-кратка. Този факт дава основание на някои изследователи да смятат, че произведението е било написана “набързо”, датирайки го към лятото на 1606 г. по повод визитата на датския крал Кристиян ІV (Christian), който решава да посети сестра си кралица Ана и крал Джеймс. Визитата на Кристиян продължава от 17 юли до 11 август, а датата на посещението му станала ясна едва през май същата година. Джеймс искал да посрещне подобаващо високия си гост и не щадял средства за подготовката. Известно е, че Шекспировата трупа по време на събитията изнася три представления, едно от които било ново в репертоара им (Joseph Adams предполага, че това е Макбет). Заглавията обаче не са известни. Според Dr. Bradley кратката форма на пиесата показва, че тя не била предназначена за публична сцена, а за частен, вероятно дворцов случай. Трагедията е изключително добре (майсторски) композирана и е много трудно да се повярва, че в друга своя редакция би запазила неоспоримите си качества на шедьовър, които притежава във варианта, с който разполагаме. Въпреки това, много автори са правили опит да дописват сцени (сцената с Хеката), адаптирайки пиесата за голяма сцена.
За целите на нашето изследване ние ще използваме и двете възприети в Шекспирознанието тези – за псевдоавтентичността на достигналия до нас текст от Първото фолио и за съвършената композиция, която притежава пиесата тъкмо в тази си форма от 1993 стиха на английски. Това ще ни позволи да възстановим семантичната пълнота на трагедията не посредством прибавянето на нови сцени, а разкривайки и допълвайки нейната семантична структура посредством достиженията на английската литература в последвалите епохи от развитието й – класическата поема на Милтън – Изгубения Рай – и мрачната драма на Пърси Шели – The Cenci.
Вторият елемент, без който не може да мине нашата дисертация, е въпросът за историческите източници на двете разглеждани от нас пиеси – тъй като и двамата автори по един или друг начин акцентират върху материалите, на които базират драматургичните си сюжети. Шели дори написва пространен паратекст под формата на Предговор (Preface), който мистифицира целия сюжет.
В този предговора към The Cenci Шели посочва като източник на историческите сведения, на които базира драматургичния си сюжет – архивите на двореца на Francesco Cenci в Рим – като по-нататък в изложението ”преразказва” историята по следния начин: Това е история за един стар човек, който прекарва целия си живот в поквара и пороци и постепенно придобива неумолима омраза към децата си, която най-накрая се проявява във формата на кръвосмесителна страст към неговата дъщеря, влошена от обстоятелства на жестокост и насилие. Дъщерята след дълги и напразни опити да избяга от това, което счита за вечно осквернение на тялото и ума й, най-накрая замисля заедно с мащехата си смъртта на техния общ тиранин. Младата девица, подтикната към тази ужасна постъпка (tremendous deed) от импулс, който превъзхождал нейния ужас (horror), очевидно била най-нежно и приветливо същество, създание, сътворено да обича и да бъде обичано и било насилствено откъснато от нейната природа от необходимостта на обстоятелствата и общественото мнение. (The story is, that an old man, having spent his life in debauchery and wickedness, conceived at length implacable hatred towards his children; which showed itself towards one daughter under the form of an incestuous passion, aggravated by every circumstance of cruelty and violence. This daughter, after long and vain attempts to escape from what she considered a perpetual contamination both of body and mind, at length plotted with her mother-in-law and brother to murder their common tyrant. The young maiden who was urged to this tremendous deed by an impulse which overpowered its horror was evidently a most gentle and amiable being, a creature formed to adorn and be admired, and thus violently thwarted from her nature by the necessity of circumstance and opinion.) Тук ще се огранича да направя само една малка, но важна забележка. Историята, която “преразказва” Шели в тази част от преговора, не отговаря на съдържанието на цитирания по-горе исторически източник – архивите на Francesco Cenci в Рим, и то в най-важната си част – инцеста, около който е изграден сюжетът на пиесата. На този факт специално внимание обръща в началото на своето изследване Incest as Theology in Shelley's the Cenci Моника Брезински (Monica Brzezinski Potkay). Повечето историци се обединяват около мнението, че историята за инцеста била измислена в последния момент от адвоката на Беатрис Просперо Фариначи (Prospero Farinacci), който пледирал, че това престъпление, извършено от бащата оправдава (justified) парисидията от страна на дъщерята. Фариначи обаче говорил за опит за изнасилване или за заплаха от изнасилване. Коррадо Ричи (Corrado Ricci) в книгата си Beatrice Cenci цитира някои от фразите от защитата на Фариначи: “Беатриче била заплашвана от Франческо с изнасилване” ("Beatrice fu tentata dal padre allo stupro", II: 161); “опитваше се да насили нейното непорочие” ("ha tentato di violarne la pudizia", II: 162); “Беатриче се е чувствала застрашена от изнасилване “непосредствено или в близко бъдеще” (["od imminente o futuro"], II: 163), като дори веднъж загатва, че замисълът на Франческо е бил осъществен – “ако е била заплашена или наистина изнасилена” ([E se fu per avventura ed in fatto stuprata"], II: 163) (Corrado Ricci, Beatrice Cenci, 2 vols. (1912). Тезата на защитата по делото Беатрис е много интересна на фона на изложената в прифейса към пиесата мисъл на Шели, че “без съмнение никоя личност не може да бъде истински обезчестена от деянието на друга и най-подходящата ответна реакция на най-ужасното оскърбление е добротата и въздържанието, а решението да обърнеш грешника от неговите тъмни страсти са мирът и любовта”(Undoubtedly no person can be truly dishonored by the act of another; and the fit return to make to the most enormous injuries is kindness and forbearance and a resolution to convert the injurer from his dark passions by peace and love.), която е дотолкова ортодоксално християнска, че едва ли употребата й би могла да бъде разбрана правилно, ако не пораждаше нашето подозрение в искреността на автора, който я използва. Разбира се един наратив, достъпен за Шели, Lodovico Muritori's Annali d'Italia, наистина говори за осъществено насилствено кръвосмешение по следния начин: По-малката дъщеря, Беатриче, останала вкъщи, където пораснала и се разхубавила. Тя била прелъстена от безобразното желание на своя родител, който успял да я убеди, че този страшен акт не бил чак толкова греховен. Перверзникът не се посвенил да посрами собствената си дъщеря пред очите на съпругата си и нейна мащеха. Момичето, което било предупредено от нея за жестокостта на своя баща, започнало да се съпротивлява, така че той бил принуден с бой да придобие това, което първоначално искал да получи чрез измама. ("Resto Beatrice la minore in casa, e fatta grande e bella, soggiacque alla disordinate voglie di chi l'avea procreata, giacche le fece egli credere non peccaminoso un atto di tanta iniquita. Non si vergognova il perverso uomo d'abusarsi della figlia su gli occhi della stessa sua moglie, matrigna di lei. Da che la fanciolla avvertita della brutalita del padre, comincio a ripugnare, si passo ad efigere colle battiture cio, che con gli'inganni sulle prime s'era ottenuto.") Тетрадката на Мери Шели съдържа материали относно Ченчи, взети от "Muratori. Annali d'Italia--v. 20--p. 511", но освен тези неопределени бележки нито Пърси, нито Мери Шели споменават тези Анали. Шели може и да е чел Muratori, но може и да не е. Единственият източник, който той цитира, разглежда инцеста като неосъществен и неизконсумиран. Частта, която засяга тази тема там, "[C]on minaccie e forza ha voluto stuprare Beatrice" (Със заплахи и сила искаше да изнасили Беатриче), е преведена от Мери Шели по следния начин: "Francesco ... often endeavored, by force and threats, to debauch his daughter" (Франческо… често се опитваше чрез сила и заплахи да поквари дъщеря си).
Всички тези факти ни дават достатъчно основание да приемем тезата на Monica Brzezinski Potkay, че темата за инцеста е оригинална инвенция на Шели, който поставя фабулата на италианската фамилия, използвайки трагедийните сюжетни фрагменти от Шекспировата най-мрачна трагедия Макбет.
Вторият елемент от цитирания “преразказ” на историческия източник за фамилията на Ченчи, на който бих искал да обърна внимание, е образът на Беатриче. По-нататък в своя предговор Шели на няколко места се връща на него и ние в нашето изложение ще отделим нужното внимание на всяко едно от тях. Тук обаче можем да отбележим, че тя е представена като “най-нежно и мило създание” (a most gentle and amiable being), сътворено да обича и да бъде обичано, а деянието, което е била принудена да извърши, като насилствено (thwarted) разсичане на… и откъсване от нейната природа. Обръщам специално внимание на този факт, тъй като, както ще видим, той е много важен за актьора, който би поел задачата да изиграе ролята на Лейди Макбет.
Един от най-експлицираните източници на трагедията на Шекспир е хрониката на Рафаел Холиншед (Rphael Holinshed) Chronicles of England, Scotland, and Ireland (1597:1587), от която Великият Бард използва елементи от повествованията както за убийството на крал Дънкан, така и за убийството на крал Дъф. Можем да кажем, че функцията, която заема историческият наратив на Холиншед, е също толкова важна за изграждането на смисъла на драматургичното произведение, колкото и паратекста, който поставя Шели като предговор към своята пиеса. Разбира се, в Първото фолио, а и в последващите редакции на Макбет, такъв паратекст не присъства, но той би могъл твърде ясно да бъде изведен на мета равнището, възпроизвеждано в хода на действието от определени фабулни елементи и реплики на персонажите, в които Великият Бард инкорпорира конкретен исторически и металитературен контекст.
Разбира се, по никакъв начин няма се опитвам да правя каквато и да било връзка между името на дъщерята на крал Малкълм (Malcolme), която се казва Беатрис (Beatrice), и от която се ражда неговият наследник крал Дънкан, с героинята на Пърси Шели. Ще отбележа само, че остава неясен въпросът защо именно нейния син бива предпочетен да заеме престола на славния Малкълм. Едно от важните неща, на които трябва да обърнем внимание от хрониките на Холиншед е фактът, че Дънкан и Макбет са били братовчеди. Те са деца на двете дъщери на крал Малколм – Беатрис и Доада. Този факт е важен за изграждането на семантичния клас на пиесата, тъй като Шекспир използва почти същите изрази за двамата герои, с каквито те са обрисувани на това място в хрониките на Холиншед. Така например в цитирания исторически наратив Макбет е представен като “храбър благородник, който ако не беше някак жесток по природа, може би щеше да бъде смятан за най-достойния да управлява кралството” (“a valiant gentlemen, and one that if he had not been somewhat cruel of nature might have been thought most worthy the government the realm.”) При Шекспир същата лексика използва самият Дънкан във Втора сцена на Първо действие, за да обрисува Макбет:
Но нека още малко да задържим вниманието си на този важен исторически източник. В наратива за убийството на Дънкан Лейди Макбет се споменава само в едно-единствено изречение: “The words of the three weird sister also (of whom before ye have heard) greatly encouraged him [Macbeth] hereunto; but specially his wife lay sore upon him to attempt the thing, as she that was very ambitious, burning in unquenchable desire to bear the name of queen.” Трябва да кажем, че трите вещици се споменават за първи път малко по-напред в повествованието на Холиншед. След тях следва сцената, в която Дънкан обявява най-големия си син Малколм (Malcolme) за Prince of Cumberland, което според тогавашната шотландска система за управление означава титуловането на следващия наследник за престола. В този смисъл бихме могли да кажем, че появата им в единственото изречение, което се отнася за Лейди Макбет, се налага не от логиката на повествованието, а единствено от реторичната стратегия на повествователя. Трябва да кажем също така, че в средновековните текстове жената се е възприемала изключително в аспектите на изкусителката и на демоничното начало, и в случая по-скоро бихме могли да говорим не толкова за присъствие на конкретна историческа личност или характер в Хрониките на Холиншед, а за нормативна повествователна техника, която би могла да послужи за частичната реабилитация на един все пак шотландски герой и спасител, какъвто е бил Макбет.
Както казахме малко по-рано обаче при изграждането на сюжетното действие Шекспир използва елементи от фабулата на убийството на Крал Дъв от своя първи офицер Донуалд (Donwald), пак от същите Хроники на Холиншед. (Между другото похват, който Холивуд явно усвоява от Великия драматург.) В повествованието за Макбет не само че не се споменават никакви подробности за убийството на Дънкан, но дори е запазена известна неяснота около случилото се. В едно единствено изречение само се казва, че Макбет с помощта на Банко убиват крал Дънкан в шестата година от управлението му в Енвърнс (Enverns) или в Ботгусин (Botgosuane): “At length, therefore, communicating his purposed intent with his trusty friends, amongst whom Banquho was the chiefestq upon confidence of their promised aid, he slew the king at Enverns, or (as some say) at Botgosuane, in the sixth year of his reign.” Ако проследим внимателно обаче разказа от Хрониките на Холиншед за убийството на крал Дъв, ще открием всички „важни” детайли от убийството на Дънкан, които Шекспир използва при изграждането на сюжета на трагедията. Нещо повече, ще открием, че нито един детайл упоменат в цитираните Хроники него не е бил пропуснат от Шекспир – доверието, което е имал краля към Донуалд и това, че обичал да отсяда в неговия замък почти без охрана (the king oftentimes used to lodge in his house without any guard); великолепната вечеря и специалните напитки, които приготвя лйди Донуалд (delicate dishes and sundry sorts of drinks) в навечерието на деня, през който кралят е трябвало да си тръгне; ужаса, който изпитва Доналд от престъпното деяние, поради което изпраща убийци да извършат асесинацията; изключително многото кръв (cake of blood in the bed), която намират на сутринта; спонтанното убийство на слугите при стаята на краля; подозрението на благородниците и дори странните аномалии във времето, което използва и Шекспир. For the space of six months together q after his heinous murder thus committed, there appeared no sun by day nor moon by night in any part of the realm, but still was the sky covered with continual clouds; (Всъщност атмосфера, която би могла да бъде открита и в Байроновия Мрак). В цитирания низ от аномалии са включени още и коне, които ръфали собствената си плът, княгини, които раждали деца без очи, носове, ръце или крака, както и странните звуци, които издавала совата. Всички това Шекспир включва в изграждането на сюжетното действие на пиесата с изключителна последователност, като че ли за да не остави и най-малкото съмнение, че интерполира във фабулата си за Макбет елементи от друг източник за съвсем друга историческа личност. Можем да кажем, че за Шекспир е било много важно неговата аудитория да разпознае вмъкнатия допълнителен исторически източник. В този смисъл би трябвало да открием с какво този вторично генериран, или възпроизведен в хода на действието, паратекст би могъл да бъде от такова изключително значение. Това, което бихме могли да отбележим в него, особено в сравнение с историческото повествование за Макбет, е значително по-голямата роля на женския образ. При внимателен анализ на наратива за убийството на крал Дъв ще открием, че в него ролята на жената на убиеца – лорд Донуалд – заема изключително важно място. Като имаме предвид, че в тази история не става дума за владетелски амбиции, а за родово отмъщение като мотив за реджисидацията, не бихме могли да не отбележим, че именно постоянните усилия и провокации на лейди Донуалд, надделяват в лорд Донуалд над отвращение му пред престъплението, което трябва да извърши (Then Donwald, thought he abhorred the act greatly in his heart, yet, thought instigation of his wife…), и се оказват главният елемент в изкушението. Самата лейди Донуалд дава съвета как да бъде извършено убийството. Разбира се, нейното участие също може да бъде сведено до реторическата функция на изкусител в средновековния текст, която този път, за разлика от наратива за Макбет, не е разпределена между “феминистичните” образи на вещиците. В този смисъл тук също не бихме могли да говорим за изобразена реална историческа женска фигура, но бихме могли да възприемем текста като напълно основателна историческа база за драматургичното изграждане на един женски персонаж в епоха, в която жената не е имала особено място в социалния живот. Бихме могли да кажем, че Шекспир съзнателно е търсил историческо основание, за да изгради един пълноценен женски персонаж в своята трагедия. И ако паратекстът при Шели ни дава основание да разпознаем темата за инцеста като безусловната авторова инвенция в пиесата, а от там и основен неин център, то тук бихме могли да кажем, че паратекстът на историческите източници, който генерира речта на трагедията, поставя именно образа на Лейди Макбет като Шекспировата инвенция в този сюжет и като главната роля в него.
Разбира се, пиесата се казва Макбет и в заглавието си не носи паратекстуалните интенции, каквито притежават тайтъли като Мадам Бовари или още по-категоричния Анна Каренина, но да не забравяме, че дори и в тези късноромантични романи жената, въпреки експлицираната главна роля, която заемат в тези произведения, все още носи тежестта на мъжката фамилия като конституиращ елемент. В този смисъл в трагедия от началото на XVII в., когато женските роли в театъра са били изпълнявани от мъже, и са се писали с презумцията, че ще бъдат изпълнявани от мъже (това не би трябвало да бъде пропуснато да се отбележи), би трябвало да се очаква да носи мъжката фамилия, дори когато главната роля в нея е женският персонаж. Така че струва ми се правомерно в началото на един еволюционен ред, който съставят заглавията на Мадам Бовари на Флобер и Анна Каренина на Толстой да поставим Макбет.
Разглеждайки образа на Лейди Макбет като влюбен дявол, не можем да не се възползваме от изключително приятната задача да засегнем въпроса за трите вещици (weird sisters ) в тази изключителна Шекспирова трагедия, който налага като задължителен топос предметът на нашето изложение. Вече имахме възможност да кажем, че донякъде образът на вещиците допълва female-изкусителката в Хрониките на Холиншед, който в по-малка или по-голяма степен е обичаен за каноните на средновековното западноевропейско писане. В Макбетоистиката този въпрос се разглежда от аспектите на тяхната контекстуализация и архетипните модели, които биха могли да се приложат към него. Троичността на техния образ включва в себе си доста широк спектър от културни класове при конструирането на интерпретативната му семантика, включително древногръцките мойри (орисниците, сестрите на съдбата), трите горгони, както и образи от скандинавската и староанглийската митология, например норните. Подобни контекстуализаци действително водят до доста любопитни наблюдения. Така например полагайки модела на трите мойри – първата Клото, която преде нишката на живота, втората Лахесис, която превежда нишката през превратностите на живота, и третата Атропос, която прерязва нишката на живота – в ролята на Атропос бихме могли да разпознаем третата вещица, която поздравява Макбет като бъдещ крал: All hail, Macbeth, thou shalt be king hereafter! (A1,S3,50). Още по-любопитна изглежда контекстуализацията, която би могла да бъде направена с трите горгони, една от които е Медуза. По този начин появата на Макдъф (Macduff) в последната сцена на пиесата с главата на Макбет на пиката си (Трябва да кажем, че убийството на Макбет става зад сцената) и паралелът с отрязаната глава на Мудеза откриват непредсказуеми джендър трансформации в рецепцията на главния герой. В последвалата финалната реплика на Малкълм, който пред тази гледка провъзгласява края на тиранията на Макбет и началото на своето управление, са отделени три стиха за Лейди Макбет (A5,S7,L98 – 100) и само един иносказателен израз за нейния мъж (dead butcher):
В класическата си най-експлицитна форма, в романа на Казот, моделът на влюбения дявол се реализира като всеотдайна преданост на демоничното същество на предмета на неговата страст. В този си вид той ще бъде използван и от нас по отношение на Lady Macbeth, която според най-цитирания тук текст (коментарите на Joseph Quincy Adams) определя действията си изключително за осъществяването на високите амбиции на нейния съпруг. Намирам за особено важна тази встъпителна уговорка на фона на вбесяващо голямото количество метатекстове, написани по повод на тази малка и фрагментарно достигнала до нас пиеса, които, ангажирани предимно с моралната оценка на героите, релативизират естетическите аспекти, които са безусловната ценност на едно произведение на изкуството. Подобно неразбиране (misunderstanding) в критическата рецепция може да бъде направено и чрез прочита на един от класическите топоси в изследванията на трагедията на Шели The Cenci – It is in the restless and anatomizing casuistry with which men seek the justification of Beatrice, yet feel that she has done what needs justification – цитиран от мистифициращия паратекст към произведението, който обикновено отклонява вниманието на изследователите в дефинирането на моралната проблематика на драматургичния текст, написан не случайно в стихове (които Байрон в първите си не много ентусиазирани отзиви по отношение на поемата намира за съвършени (“a work of power, and poetry”, The Shelley-Byron Conversation, William D. Brewer).
В началото може би е редно да кажем за състоянието на скрипта на пиесата, с който разполагаме. Най-ранната известна версия на Macbeth е поместеният в Първото фолио текст от 1623 г. Той е в изключително лошо състояние, с повредени стихове и вероятно с липсващи сцени. Повечето изследователи смятат, че това не е автентичният текст на поемата, а редакция, направена по режисьорската (репетиционната) книга на Миделтън. Прието е да се смята, че оригиналният текст е изгубен, а актьорските книги силно повредени при пожара на Globe през 1613 г. и пиесата е трябвало да бъде възстановявана донякъде и по памет от актьорите, играли в нея, без помощта на Шексипр, който умира през същата тази година, или който, според официалната, но твърде съмнителна според нас, версия, се оттегля в Стратфорт на Ейвън до смъртта си през 1616 г.
Цялата пиеса съдържа 1993 стиха и на фона на останалите Шекспирови трагедии (Крал Лир – 3298, Отело – 3324, Хамлет – 3924) се определя като значително по-кратка. Този факт дава основание на някои изследователи да смятат, че произведението е било написана “набързо”, датирайки го към лятото на 1606 г. по повод визитата на датския крал Кристиян ІV (Christian), който решава да посети сестра си кралица Ана и крал Джеймс. Визитата на Кристиян продължава от 17 юли до 11 август, а датата на посещението му станала ясна едва през май същата година. Джеймс искал да посрещне подобаващо високия си гост и не щадял средства за подготовката. Известно е, че Шекспировата трупа по време на събитията изнася три представления, едно от които било ново в репертоара им (Joseph Adams предполага, че това е Макбет). Заглавията обаче не са известни. Според Dr. Bradley кратката форма на пиесата показва, че тя не била предназначена за публична сцена, а за частен, вероятно дворцов случай. Трагедията е изключително добре (майсторски) композирана и е много трудно да се повярва, че в друга своя редакция би запазила неоспоримите си качества на шедьовър, които притежава във варианта, с който разполагаме. Въпреки това, много автори са правили опит да дописват сцени (сцената с Хеката), адаптирайки пиесата за голяма сцена.
За целите на нашето изследване ние ще използваме и двете възприети в Шекспирознанието тези – за псевдоавтентичността на достигналия до нас текст от Първото фолио и за съвършената композиция, която притежава пиесата тъкмо в тази си форма от 1993 стиха на английски. Това ще ни позволи да възстановим семантичната пълнота на трагедията не посредством прибавянето на нови сцени, а разкривайки и допълвайки нейната семантична структура посредством достиженията на английската литература в последвалите епохи от развитието й – класическата поема на Милтън – Изгубения Рай – и мрачната драма на Пърси Шели – The Cenci.
Вторият елемент, без който не може да мине нашата дисертация, е въпросът за историческите източници на двете разглеждани от нас пиеси – тъй като и двамата автори по един или друг начин акцентират върху материалите, на които базират драматургичните си сюжети. Шели дори написва пространен паратекст под формата на Предговор (Preface), който мистифицира целия сюжет.
В този предговора към The Cenci Шели посочва като източник на историческите сведения, на които базира драматургичния си сюжет – архивите на двореца на Francesco Cenci в Рим – като по-нататък в изложението ”преразказва” историята по следния начин: Това е история за един стар човек, който прекарва целия си живот в поквара и пороци и постепенно придобива неумолима омраза към децата си, която най-накрая се проявява във формата на кръвосмесителна страст към неговата дъщеря, влошена от обстоятелства на жестокост и насилие. Дъщерята след дълги и напразни опити да избяга от това, което счита за вечно осквернение на тялото и ума й, най-накрая замисля заедно с мащехата си смъртта на техния общ тиранин. Младата девица, подтикната към тази ужасна постъпка (tremendous deed) от импулс, който превъзхождал нейния ужас (horror), очевидно била най-нежно и приветливо същество, създание, сътворено да обича и да бъде обичано и било насилствено откъснато от нейната природа от необходимостта на обстоятелствата и общественото мнение. (The story is, that an old man, having spent his life in debauchery and wickedness, conceived at length implacable hatred towards his children; which showed itself towards one daughter under the form of an incestuous passion, aggravated by every circumstance of cruelty and violence. This daughter, after long and vain attempts to escape from what she considered a perpetual contamination both of body and mind, at length plotted with her mother-in-law and brother to murder their common tyrant. The young maiden who was urged to this tremendous deed by an impulse which overpowered its horror was evidently a most gentle and amiable being, a creature formed to adorn and be admired, and thus violently thwarted from her nature by the necessity of circumstance and opinion.) Тук ще се огранича да направя само една малка, но важна забележка. Историята, която “преразказва” Шели в тази част от преговора, не отговаря на съдържанието на цитирания по-горе исторически източник – архивите на Francesco Cenci в Рим, и то в най-важната си част – инцеста, около който е изграден сюжетът на пиесата. На този факт специално внимание обръща в началото на своето изследване Incest as Theology in Shelley's the Cenci Моника Брезински (Monica Brzezinski Potkay). Повечето историци се обединяват около мнението, че историята за инцеста била измислена в последния момент от адвоката на Беатрис Просперо Фариначи (Prospero Farinacci), който пледирал, че това престъпление, извършено от бащата оправдава (justified) парисидията от страна на дъщерята. Фариначи обаче говорил за опит за изнасилване или за заплаха от изнасилване. Коррадо Ричи (Corrado Ricci) в книгата си Beatrice Cenci цитира някои от фразите от защитата на Фариначи: “Беатриче била заплашвана от Франческо с изнасилване” ("Beatrice fu tentata dal padre allo stupro", II: 161); “опитваше се да насили нейното непорочие” ("ha tentato di violarne la pudizia", II: 162); “Беатриче се е чувствала застрашена от изнасилване “непосредствено или в близко бъдеще” (["od imminente o futuro"], II: 163), като дори веднъж загатва, че замисълът на Франческо е бил осъществен – “ако е била заплашена или наистина изнасилена” ([E se fu per avventura ed in fatto stuprata"], II: 163) (Corrado Ricci, Beatrice Cenci, 2 vols. (1912). Тезата на защитата по делото Беатрис е много интересна на фона на изложената в прифейса към пиесата мисъл на Шели, че “без съмнение никоя личност не може да бъде истински обезчестена от деянието на друга и най-подходящата ответна реакция на най-ужасното оскърбление е добротата и въздържанието, а решението да обърнеш грешника от неговите тъмни страсти са мирът и любовта”(Undoubtedly no person can be truly dishonored by the act of another; and the fit return to make to the most enormous injuries is kindness and forbearance and a resolution to convert the injurer from his dark passions by peace and love.), която е дотолкова ортодоксално християнска, че едва ли употребата й би могла да бъде разбрана правилно, ако не пораждаше нашето подозрение в искреността на автора, който я използва. Разбира се един наратив, достъпен за Шели, Lodovico Muritori's Annali d'Italia, наистина говори за осъществено насилствено кръвосмешение по следния начин: По-малката дъщеря, Беатриче, останала вкъщи, където пораснала и се разхубавила. Тя била прелъстена от безобразното желание на своя родител, който успял да я убеди, че този страшен акт не бил чак толкова греховен. Перверзникът не се посвенил да посрами собствената си дъщеря пред очите на съпругата си и нейна мащеха. Момичето, което било предупредено от нея за жестокостта на своя баща, започнало да се съпротивлява, така че той бил принуден с бой да придобие това, което първоначално искал да получи чрез измама. ("Resto Beatrice la minore in casa, e fatta grande e bella, soggiacque alla disordinate voglie di chi l'avea procreata, giacche le fece egli credere non peccaminoso un atto di tanta iniquita. Non si vergognova il perverso uomo d'abusarsi della figlia su gli occhi della stessa sua moglie, matrigna di lei. Da che la fanciolla avvertita della brutalita del padre, comincio a ripugnare, si passo ad efigere colle battiture cio, che con gli'inganni sulle prime s'era ottenuto.") Тетрадката на Мери Шели съдържа материали относно Ченчи, взети от "Muratori. Annali d'Italia--v. 20--p. 511", но освен тези неопределени бележки нито Пърси, нито Мери Шели споменават тези Анали. Шели може и да е чел Muratori, но може и да не е. Единственият източник, който той цитира, разглежда инцеста като неосъществен и неизконсумиран. Частта, която засяга тази тема там, "[C]on minaccie e forza ha voluto stuprare Beatrice" (Със заплахи и сила искаше да изнасили Беатриче), е преведена от Мери Шели по следния начин: "Francesco ... often endeavored, by force and threats, to debauch his daughter" (Франческо… често се опитваше чрез сила и заплахи да поквари дъщеря си).
Всички тези факти ни дават достатъчно основание да приемем тезата на Monica Brzezinski Potkay, че темата за инцеста е оригинална инвенция на Шели, който поставя фабулата на италианската фамилия, използвайки трагедийните сюжетни фрагменти от Шекспировата най-мрачна трагедия Макбет.
Вторият елемент от цитирания “преразказ” на историческия източник за фамилията на Ченчи, на който бих искал да обърна внимание, е образът на Беатриче. По-нататък в своя предговор Шели на няколко места се връща на него и ние в нашето изложение ще отделим нужното внимание на всяко едно от тях. Тук обаче можем да отбележим, че тя е представена като “най-нежно и мило създание” (a most gentle and amiable being), сътворено да обича и да бъде обичано, а деянието, което е била принудена да извърши, като насилствено (thwarted) разсичане на… и откъсване от нейната природа. Обръщам специално внимание на този факт, тъй като, както ще видим, той е много важен за актьора, който би поел задачата да изиграе ролята на Лейди Макбет.
Един от най-експлицираните източници на трагедията на Шекспир е хрониката на Рафаел Холиншед (Rphael Holinshed) Chronicles of England, Scotland, and Ireland (1597:1587), от която Великият Бард използва елементи от повествованията както за убийството на крал Дънкан, така и за убийството на крал Дъф. Можем да кажем, че функцията, която заема историческият наратив на Холиншед, е също толкова важна за изграждането на смисъла на драматургичното произведение, колкото и паратекста, който поставя Шели като предговор към своята пиеса. Разбира се, в Първото фолио, а и в последващите редакции на Макбет, такъв паратекст не присъства, но той би могъл твърде ясно да бъде изведен на мета равнището, възпроизвеждано в хода на действието от определени фабулни елементи и реплики на персонажите, в които Великият Бард инкорпорира конкретен исторически и металитературен контекст.
Разбира се, по никакъв начин няма се опитвам да правя каквато и да било връзка между името на дъщерята на крал Малкълм (Malcolme), която се казва Беатрис (Beatrice), и от която се ражда неговият наследник крал Дънкан, с героинята на Пърси Шели. Ще отбележа само, че остава неясен въпросът защо именно нейния син бива предпочетен да заеме престола на славния Малкълм. Едно от важните неща, на които трябва да обърнем внимание от хрониките на Холиншед е фактът, че Дънкан и Макбет са били братовчеди. Те са деца на двете дъщери на крал Малколм – Беатрис и Доада. Този факт е важен за изграждането на семантичния клас на пиесата, тъй като Шекспир използва почти същите изрази за двамата герои, с каквито те са обрисувани на това място в хрониките на Холиншед. Така например в цитирания исторически наратив Макбет е представен като “храбър благородник, който ако не беше някак жесток по природа, може би щеше да бъде смятан за най-достойния да управлява кралството” (“a valiant gentlemen, and one that if he had not been somewhat cruel of nature might have been thought most worthy the government the realm.”) При Шекспир същата лексика използва самият Дънкан във Втора сцена на Първо действие, за да обрисува Макбет:
Лексикалните прилики са поразителни, за да могат да бъдат пренебрегнати от нашето изследване. В Хрониките на Холиншед Дънкан е представен в другата крайност, като мек по природа. On the other part, Duncane was so soft and gentle of nature that the people wished the inclinations and manners of these two cousins to have been so tempered and interchangeably bestowed betwixt them, that where the one had too much of clemency, and the other of cruelty, the mean virtue betwixt these two extremities might reigned by indifferent parturitions in them both; so should Duncane have proved a worthy king, and Macbeth an excellent captain… Всъщност един от основните проблеми, които наративът на Холиншед поставя, е идеята за природата или същността на владетеля. В него много ясно идеологически са противопоставени двете крайности – добросърдечния, мекия, но слаб владетел в лицето на Дънкан, и жестокия, но храбър воин, в лицето на Макбет. Същият проблем е поставен с изключителна, и дори бих казал провокативна острота, в основата на следващата много важна част на Хрониките, в която се описва въстанието на Макдауълд (Macdowald), който събира огромна войска срещу Дънкан, наричайки го, нека да обърнем внимание, ‘боязливо мамино синче, на което повече прилича да управлява група монаси в някой манастир, отколкото да води такива храбри и смели мъже, каквито са шотландците’ (fainthearted milksop more meet to govern a sort of idle monks in some cloister than to have rule of such valiant and hardy men of war as the Scots were). Макдауълд събира многобройна армия бунтовници и разбива кралските войски, ръководени от Малкълм още при първото сражение. Тогава според разказа на Холиншед защитата на престола била поверена на Макбет и Банко, които не само потушили въстанието, но и спасили двора на Дънкан от норвежка инвазия. Норвежкият крал искал да се възползва от размирната обстановка в Шотландия, за да заграби територии. Изразът, който използва Холиншед е следният: В подходящо време Макбет разби норвежката армия с такова клане, че гледката беше изключителна (In due time Makbeth defeated the Norwegian army, with such slaughter “that it was a wonderful matter to behold”). Бихме могли да кажем, че представената в Хрониките история за управлението на Дънкан, от една страна, е вписана в авторитетния божествен модел на владетеля. Неин сакрален архетип е бунта на Сатаната срещу Бога и поражението му от Архангел Михаил. Разбира се, по-нататък в нашето изложение, ще се спрем малко по-подробно. Тук обаче бих искал да отбележа, че Хрониките на Холиншед са съставени в годините на управлението на кралица Елизабет, която много по добре би могла да бъде описана с изрази и епитети като “so soft and gentle of nature” и “fainthearted” и която наистина поема управлението над католическа Шотландия. В същия модел на “soft and gentle of nature” владетел обаче може да бъде вписана и Лейди Макбет, която припада (swoon) в Трета сцена на Второ действие. В този смисъл можем да кажем, че ако Макбет в Хрониките на Холиншед и в пиесата на Шекспир контаминира ролите на Михаил и на Сатаната в архетипния божествен модел на владетеля и царството, то Лейди Макбет, както ще видим, в същия този сакрален владетелски архетип контаминира в себе си ролите на Сатаната и Дънкан, на бунтовника и на законния владетел.Duncan. O valiant cousin! worthy gentleman! (І,2 - 43)
Но нека още малко да задържим вниманието си на този важен исторически източник. В наратива за убийството на Дънкан Лейди Макбет се споменава само в едно-единствено изречение: “The words of the three weird sister also (of whom before ye have heard) greatly encouraged him [Macbeth] hereunto; but specially his wife lay sore upon him to attempt the thing, as she that was very ambitious, burning in unquenchable desire to bear the name of queen.” Трябва да кажем, че трите вещици се споменават за първи път малко по-напред в повествованието на Холиншед. След тях следва сцената, в която Дънкан обявява най-големия си син Малколм (Malcolme) за Prince of Cumberland, което според тогавашната шотландска система за управление означава титуловането на следващия наследник за престола. В този смисъл бихме могли да кажем, че появата им в единственото изречение, което се отнася за Лейди Макбет, се налага не от логиката на повествованието, а единствено от реторичната стратегия на повествователя. Трябва да кажем също така, че в средновековните текстове жената се е възприемала изключително в аспектите на изкусителката и на демоничното начало, и в случая по-скоро бихме могли да говорим не толкова за присъствие на конкретна историческа личност или характер в Хрониките на Холиншед, а за нормативна повествователна техника, която би могла да послужи за частичната реабилитация на един все пак шотландски герой и спасител, какъвто е бил Макбет.
Както казахме малко по-рано обаче при изграждането на сюжетното действие Шекспир използва елементи от фабулата на убийството на Крал Дъв от своя първи офицер Донуалд (Donwald), пак от същите Хроники на Холиншед. (Между другото похват, който Холивуд явно усвоява от Великия драматург.) В повествованието за Макбет не само че не се споменават никакви подробности за убийството на Дънкан, но дори е запазена известна неяснота около случилото се. В едно единствено изречение само се казва, че Макбет с помощта на Банко убиват крал Дънкан в шестата година от управлението му в Енвърнс (Enverns) или в Ботгусин (Botgosuane): “At length, therefore, communicating his purposed intent with his trusty friends, amongst whom Banquho was the chiefestq upon confidence of their promised aid, he slew the king at Enverns, or (as some say) at Botgosuane, in the sixth year of his reign.” Ако проследим внимателно обаче разказа от Хрониките на Холиншед за убийството на крал Дъв, ще открием всички „важни” детайли от убийството на Дънкан, които Шекспир използва при изграждането на сюжета на трагедията. Нещо повече, ще открием, че нито един детайл упоменат в цитираните Хроники него не е бил пропуснат от Шекспир – доверието, което е имал краля към Донуалд и това, че обичал да отсяда в неговия замък почти без охрана (the king oftentimes used to lodge in his house without any guard); великолепната вечеря и специалните напитки, които приготвя лйди Донуалд (delicate dishes and sundry sorts of drinks) в навечерието на деня, през който кралят е трябвало да си тръгне; ужаса, който изпитва Доналд от престъпното деяние, поради което изпраща убийци да извършат асесинацията; изключително многото кръв (cake of blood in the bed), която намират на сутринта; спонтанното убийство на слугите при стаята на краля; подозрението на благородниците и дори странните аномалии във времето, което използва и Шекспир. For the space of six months together q after his heinous murder thus committed, there appeared no sun by day nor moon by night in any part of the realm, but still was the sky covered with continual clouds; (Всъщност атмосфера, която би могла да бъде открита и в Байроновия Мрак). В цитирания низ от аномалии са включени още и коне, които ръфали собствената си плът, княгини, които раждали деца без очи, носове, ръце или крака, както и странните звуци, които издавала совата. Всички това Шекспир включва в изграждането на сюжетното действие на пиесата с изключителна последователност, като че ли за да не остави и най-малкото съмнение, че интерполира във фабулата си за Макбет елементи от друг източник за съвсем друга историческа личност. Можем да кажем, че за Шекспир е било много важно неговата аудитория да разпознае вмъкнатия допълнителен исторически източник. В този смисъл би трябвало да открием с какво този вторично генериран, или възпроизведен в хода на действието, паратекст би могъл да бъде от такова изключително значение. Това, което бихме могли да отбележим в него, особено в сравнение с историческото повествование за Макбет, е значително по-голямата роля на женския образ. При внимателен анализ на наратива за убийството на крал Дъв ще открием, че в него ролята на жената на убиеца – лорд Донуалд – заема изключително важно място. Като имаме предвид, че в тази история не става дума за владетелски амбиции, а за родово отмъщение като мотив за реджисидацията, не бихме могли да не отбележим, че именно постоянните усилия и провокации на лейди Донуалд, надделяват в лорд Донуалд над отвращение му пред престъплението, което трябва да извърши (Then Donwald, thought he abhorred the act greatly in his heart, yet, thought instigation of his wife…), и се оказват главният елемент в изкушението. Самата лейди Донуалд дава съвета как да бъде извършено убийството. Разбира се, нейното участие също може да бъде сведено до реторическата функция на изкусител в средновековния текст, която този път, за разлика от наратива за Макбет, не е разпределена между “феминистичните” образи на вещиците. В този смисъл тук също не бихме могли да говорим за изобразена реална историческа женска фигура, но бихме могли да възприемем текста като напълно основателна историческа база за драматургичното изграждане на един женски персонаж в епоха, в която жената не е имала особено място в социалния живот. Бихме могли да кажем, че Шекспир съзнателно е търсил историческо основание, за да изгради един пълноценен женски персонаж в своята трагедия. И ако паратекстът при Шели ни дава основание да разпознаем темата за инцеста като безусловната авторова инвенция в пиесата, а от там и основен неин център, то тук бихме могли да кажем, че паратекстът на историческите източници, който генерира речта на трагедията, поставя именно образа на Лейди Макбет като Шекспировата инвенция в този сюжет и като главната роля в него.
Разбира се, пиесата се казва Макбет и в заглавието си не носи паратекстуалните интенции, каквито притежават тайтъли като Мадам Бовари или още по-категоричния Анна Каренина, но да не забравяме, че дори и в тези късноромантични романи жената, въпреки експлицираната главна роля, която заемат в тези произведения, все още носи тежестта на мъжката фамилия като конституиращ елемент. В този смисъл в трагедия от началото на XVII в., когато женските роли в театъра са били изпълнявани от мъже, и са се писали с презумцията, че ще бъдат изпълнявани от мъже (това не би трябвало да бъде пропуснато да се отбележи), би трябвало да се очаква да носи мъжката фамилия, дори когато главната роля в нея е женският персонаж. Така че струва ми се правомерно в началото на един еволюционен ред, който съставят заглавията на Мадам Бовари на Флобер и Анна Каренина на Толстой да поставим Макбет.
Разглеждайки образа на Лейди Макбет като влюбен дявол, не можем да не се възползваме от изключително приятната задача да засегнем въпроса за трите вещици (weird sisters ) в тази изключителна Шекспирова трагедия, който налага като задължителен топос предметът на нашето изложение. Вече имахме възможност да кажем, че донякъде образът на вещиците допълва female-изкусителката в Хрониките на Холиншед, който в по-малка или по-голяма степен е обичаен за каноните на средновековното западноевропейско писане. В Макбетоистиката този въпрос се разглежда от аспектите на тяхната контекстуализация и архетипните модели, които биха могли да се приложат към него. Троичността на техния образ включва в себе си доста широк спектър от културни класове при конструирането на интерпретативната му семантика, включително древногръцките мойри (орисниците, сестрите на съдбата), трите горгони, както и образи от скандинавската и староанглийската митология, например норните. Подобни контекстуализаци действително водят до доста любопитни наблюдения. Така например полагайки модела на трите мойри – първата Клото, която преде нишката на живота, втората Лахесис, която превежда нишката през превратностите на живота, и третата Атропос, която прерязва нишката на живота – в ролята на Атропос бихме могли да разпознаем третата вещица, която поздравява Макбет като бъдещ крал: All hail, Macbeth, thou shalt be king hereafter! (A1,S3,50). Още по-любопитна изглежда контекстуализацията, която би могла да бъде направена с трите горгони, една от които е Медуза. По този начин появата на Макдъф (Macduff) в последната сцена на пиесата с главата на Макбет на пиката си (Трябва да кажем, че убийството на Макбет става зад сцената) и паралелът с отрязаната глава на Мудеза откриват непредсказуеми джендър трансформации в рецепцията на главния герой. В последвалата финалната реплика на Малкълм, който пред тази гледка провъзгласява края на тиранията на Макбет и началото на своето управление, са отделени три стиха за Лейди Макбет (A5,S7,L98 – 100) и само един иносказателен израз за нейния мъж (dead butcher):
Malcolm. …My thanes and kinsmen,
Henceforth be earls, the first that ever Scotland
In such an honour named. What's more to do,
Which would be planted newly with the time,
As calling home our exiled friends abroad
That fled the snares of watchful tyranny;
Producing forth the cruel ministers
Of this dead butcher and his fiend-like queen,
Who, as 'tis thought, by self and violent hands
Took off her life; this, and what needful else
That calls upon us, by the grace of Grace,
We will perform in measure, time and place:
So, thanks to all at once and to each one,
Whom we invite to see us crown'd at Scone.
(А.V,S.VII, 92 – 104)
Всъщност едва в тази последна реплика в самия финал на пиесата става ясно, че Лейди Макбет е извършила самоубийство (A5,S7,L99), както впрочем завършват и вече споменатите от нас романи, чиито главен герой е жена – Мадам Бовари на Флобер и разбира се Анна Каренина на Толстой.
Евентуална контекстуализация с норните от скандинавската митология, които не само предсказвали, но и предопределяли съдбата на човека, от друга страна, би проблематизирало въпроса за свободната воля в Макбет или неговата предизвестена трагедия – тема, която също заслужава внимание.
В контекста на избрания в това изследване подход да разглеждаме образа на Лейди Макбет чрез „играта” на Беатрис Ченс от трагедията на Пърси Шели, както ще видим по-късно, не бихме могли да не потърсим аналогия между троичния образ на вещиците в Макбет с една друга критикувана от Шели Троица – християнската. За това обаче малко по-късно.
Всички тези културни рецепционни класове обаче не са автентичният източник на Шекспировите вещици, а се включват вторично в тяхната контекстуализация. Нека обаче да разгледаме образа на трите вещици такъв, какъвто е представен в пиесата и сорса, от който е изграден той. Разбира се, бихме могли да кажем, че те са направени така, че да се харесат на крал Джеймс Стюард І, който, както знаем, е проявявал изключителен афинитет към тези „инструменти на тъмнината” (instruments of darkness), както ги определя самият той в своето съчинение Demonologie. Ето и историята за личния опит, който претърпял краля, вследствие на магиите на тези “отвратителни порочни” (detestable wickedness) същества, която всички изследователи, които се занимават с този въпрос от макбетоистиката, обичат да цитират. През юли 1589 г. принц Джеймс се жени посредством специална делегация (by proxy) за дъщерята на датския крал принцеса Анна. Но пристигането на булката било възпрепятствано от необичайно лошо време. Корабът, в който пътувала принцесата бил принуден да акостира на норвежкия бряг, а продължителните морски бури удължавали закъснението й. Най-накрая на 22 октомври, след като изгубил всякакво търпение, Джеймс се качил на един кораб и се присъединил към жена си на Континента. Когато през май на следващата година бъдещата кралска двойка отплувала за Шотландия, “мъгли” и “насрещни ветрове” едва не довели до тяхното корабокрушение и гибел. Разбира се, лошото време веднага било приписано на козните на вещиците, които “наброявали голямо число в страната” (“in great numbers throughout the country”) и особено в Лоутейн (Lowthain), където била главната резиденция на Негово величество. Дежймс веднага се заел да лови и наказва всички персони в Шотландия, обвинени в практикуването на “отвратителните си магьоснически умения” (“detestable art of witchcraft”). Били арестувани няколко невежи старици, които, веднага след като било упражнено подходящо мъчение, признали, че са вещици. Една от тях на разтегателния уред съобщила, че самата тя заедно “с голямо количество други магьосници, които наброявали до 200” (“with a great many other witches, to the number of two hundred”), отишли в морето със “сита” (“sieve”), за да “потопят кораба, с който кралят се прибирал от Дания” (“to sink the ship…at the King’s returning from Denmark”). Принцът естествено бил много разтревожен от тези факти и по заповед на Негово височество били заловени множество заподозрени магьоснички. В News out of Scotland (1591г.) можем да прочетем, че Джеймс с ”величествен възторг” (“in great admiration”) и “с голямо удоволствие присъствал на разпитите” (“took great delight to be present at their examination”) на тези бедни старици, които били подлагани на ужасни мъчения, “по-късно приспособени специално за вещици” (“lately provided for witches”) и замислени да предизвикват “най-суровите и жестоки болки на света” (“the most severe and cruel pain in the world”). Цитираният сензационен наратив, издаден в Лондон през 1591 г. и посветен специално на тази афера, свидетелства, че някои от мъченията били “толкова противни по съществото си”, че не можели да бъдат описани. Разбира се, при такива обстоятелства всяка от обвиняемите признавала участието си в аферата за реджисидацията и веднага била осъждана на смърт. Екзекуцията се осъществявала на Кастълхил в Единбург, където магьосничките били привързвани на стълб близо до разпалена клада, докато умрат от задушаване, след което телата им били изгаряни, както можем да прочетем в разказите за много от тези процеси, събрани от Robert Pitcairm в книгата Criminal Trails in Scotland, 1833 г. (“to be taken to the Castel-hill in the burgh of Edinburgh, and there bound to a stake beside the fire, and werreit [=strangled] thereat until she be dead, and thereafter her body burnt in the said of fire”).
За широкия интерес, на който се радвала в Англия темата за вещиците, можем да съдим по трите издания на News out of Scotland в рамките само на няколко години. В същото време без разрешението на регулаторните органи и без издателски лейбъл през 1584 г. Реджинъл Скот (Reginal Skot) си позволява да издаде книгата си The Discoverie of Witchcraft, която сама по себе си представлявала добре прецизирана атака срещу това популярно суеверие. Въпреки че той не отричал напълно съществуването на вещици, Скот твърдял, че повечето от жените, обвинявани в магьосничество, били просто едни стари, бедни, нещастни и понякога раздразнителни старици, които заслужавали повече състрадание, отколкото ужасните изтезания, на които били подлагани преди смъртта им. Можете всички да си представите какво било възмущението на Негово величество, който в справедливото си негодуване стига до там, че написва пространен отговор, който излиза през 1597 г. със заглавието Demonologie. Мисля, че амбициозната, но непосилна за нас задача да направим сравнително кратко изложение на предмета, с който сме се заели, не може да ни лиши от удоволствието да цитираме част от предговора на този твърде любопитен текст, излязъл из под от кралското-“hereafter” перо:
The fearful abounding, at this time, in this country, of these detestable slaves of Devil, the witches or enchanters, hath moved me (beloved reader) to dispatch in post this following treatise of mine… moved of conscience to press thereby so far as I can, to resolve the doubting hearts of many; both that such assaults of Satan are, most certainly practiced, and that the instruments thereof merit most severely to be punished: against the damnable opinions of two principally in our age, whereof the one, called Scot, an Englishman, is not ashamed, in public print, to deny that there can be such a thing as witchcraft.
По-нататък в своето изложение, позовавайки се на много авторитети, цитирайки Божественото писание и не без помощта на това, което Адамс находчиво определя като “кралска логика”, Джеимс достатъчно задоволително за себе си доказва, че вещици наистина съществуват в Шотландия и Англия в голямо количество, и имат вина за много от нещастията, случващи се всяка година. След смъртта на Елизабет и възкачването на Джеймс на трона през 1603 г. този труд автоматично претърпява две издания, а темата за вещиците естествено започва да занимава ума на всеки англичанин. Осем дена след събирането на първия парламент при неговото царуване бил представен законопроект, който регламентирал изключително сурови санкции срещу магьосничеството и срещу всеки, който си имал работа с това тъмно изкуство. Естествено тогава книгата на Реджинъл Скот била вписана в категорията “забранени книги” и публично изгорена. Лесно бихме могли да си представим, че заетата позицията по този въпрос била от съществена важност при спечелването на кралското благоволение. Според някои шекспироведи имаме основание да допуснем, че Крал Джеймс І собственоръчно е написал изключително любезно писмо на Мистър Шекспир, в което изразявал своето задоволство от “някои елементи” в Макбет. Смята се, че това писмо било дълго време притежание на кръщелника на Великия Бард сър Уилям Давенънт и че било видяно от Бъкингамския дук през 1709 г., но разбира се сега е изгубено.
Разбира се, вярата във вещици далеч не се ограничава само в Елизабетинския дворцов кръг. Много културолози и изследователи са на мнение, че магьосничеството имало изключително влияние върху структурата на менталния образ на британците. Професор Нотстейн (Notestein) в своята История на магьосничеството в Англия (A History of Witchcraft in England) пише, че е “невъзможно да разберем схващанията, страховете и надеждите на мъжете и жените, които живеели в Елизабетинска и Стюардова Англия, без да познаваме ролята на магьосничеството”. Дейвид Мейсън (David Masson), след като подготвя редакцията на Регистъра на Личния съвет на Краля на Шотландия (The Register of the Privy Council of Scotland) предупреждава, че само изследването на тези документи би могло да ни даде “адекватна представа за мащабите, които магьосничеството и ужасът от магиите оказвали на обществото”. Разбира се, само ако си припомним, колко много старици са намерили смъртта си на бесилката от пуританите в Нова Англия през т.нар. епоха на лова на вещици, бихме могли да бъдем уверени, че през ХVІ и ХVІІ в. суеверието може да бъде единствено по-дълбоко. Няма да цитираме всички теологически трактати и научни съчинение по тази тема, които са се писали тогава. Достатъчно е само да предложим на вашето внимание част от проповедта на епископ Джуъл (Bishop Jewel), изнесена в присъствието на кралица Елизабет през 1560 г.: It may please your Grace to understand that this kind of people, I mean witches and sorcerers, within these few last years. Are marvelously increased within your Grace’s realm;… for the shoal of them is great, their doings horrible, their malice intolerable. Кралицата, след като била “осведомена какво количество вещици се намирали на територията на Англия” назначила Комисия, която трябвало да намира виновниците и да ги представя пред правосъдието. Служителите на закона ревностно изпълнявали своите задължения и арестували всички заподозрени, срещу които хората охотно подавали жалби, а държавата, разбира се, ги осъждала на смърт. Трябва да отбележим обаче, че ширещото се суеверие не било изолирано локално явление, тъй като до Острова непрестанно достигали информации за зловещите мерки, които другите страни предприемали срещу тези “инструменти на тъмнината”. Ще завърша темата с един малко по-пространен цитат от книгата на E. T. Withington Studies in the History and Method of Science:
Николас Рими (Nicholas Remy), инквизитор на Лорейн, изгорил близо 900 вещици и магьоснички в петнайсетгодишния период от 1575 г. до 1590 г. на своето управление. Достоен съратник на Рими бил Петер Байнсфилд (Peter Binsfeld), suffragan (помощник-епископ) на епископа на Тревес, най-голям противник на Джон Уеър (John Weyer (1515 – 1585) – холандски лекар, окултист и демонолог, ученик и последовател на Агрипа, който за първи път публикувал трактати срещу преследването на вещиците. Една от най-популярните книги била "De Praestigiis Daemonum et Incantationibus ac Venificiis", 1563). Той се хвалел, че изгорил не по-малко от 6500 лица и така опустошил своя диоцез, че в много села около Тревес едва-едва можело да се намери някоя останала жена. Всяко нещо можело да предизвика лов на вещици, а веднъж започнал, той се разпространявал лавинообразно. Така например продължителната зима през 1586 г. в Савой причинила изгарянето на 113 жени и двама мъже, които признали след изтезания, че природната аномалия се дължала на техните заклинания. Ето защо не е трудно да разберем как в диоцеза на Комо били изгаряни по около стотина вещици годишно; как в (града, който днес е седалище на Международния съд) Страсбург само за 20 години в периода от 1615 г. до 1635 г. били изгорени над 5 000 магьоснички; как в малкия диоцез на Нис между 1640 и 1650 г. 1000 жени намерили смъртта си по ужасен начин, тъй като коловете и кладите се сторили много скъпи на общината и те измайсторили специална пещ, в която изпичали осъдените; и накрая как протестантският съдия Бенедикт Карпцов (Benedict Carpzov) би могъл да се похвали не само с това, че бил прочел цялата Библия 33 пъти, но също така и с издаването на над 20 000 смъртни присъди, предимно над вещици и магьоснички. Всички тези факти биха могли да ни помогнат да си създадем представа какви са били прототипите на вещиците в пиесата на Шекспир. Всъщност това не са били инфернални същества, а лица от маргиналните слоеве на обществото. В Елизабетинска Британия вещиците никога не са били мислени за свръхестествени същества. Както споменахме според Scot те са смъртни жени, обикновено стари, сакати, полуслепи, сухи, отвратителни, сбръчкани, бедни и мрачни. Вярвало се, че тези нещастни старици в злобата си към другите сключвали сделки с дявола, обещавайки му душите си да бъдат измъчвани във вечния огън, като в замяна получавали някакви дребни удоволствия като това да могат да навредят на тези, които мразели. В този смисъл те не трябва да се възприемат като демонични духове, духовен на нощта, орисници и подобни на тях инфернални същества. Вещиците от този тип можели обаче да предсказват, да причиняват болести, природни бедствия и лош късмет.
Според кралската Демонология вещиците били слугини на Сатаната, негови инструменти, чрез които стой се стремял да разпространи тиранията си. (For as the means are divers, which allure them to these unlawful arts of serving of the devil, so by divers ways use they their practices, answering to these means which first the devil used as instruments in them -- though all tending to one end: to wit, the enlarging of Satan's tyranny and crossing of the propagation of the kingdom of Christ, so far as lies in the possibility, either of the one or other sort, or of the devil their master. (1597, 2: ch. 3) Това, на което бих искал да обърна внимание обаче, е засиленият мизогенистичен елемент в демонологията на краля. Така например, поставяйки въпроса каква е причината на всеки двайсет магьоснички да се среща само един мъж, позовавайки се естествено на Битие, крал Джеймс отдава това на слабостта на женския пол: The reason is easy, for as that sex is frailer than man is, so it is easier to be entrapped in these gross snares of the devil, as was over well proved to be true by the serpent's deceiving of Eve at the beginning, which makes him [more at home] with that sex since [then]. (2: ch. 5) В подобна контекстуализация “черната молитва” на Лейди Макбет в Пета сцена на Първо действие, в която тя се моли да бъдат заличени слабостите на пола й (Come, you spirits/ That tend on mortal thoughts, unsex me here,/ And fill me from the crown to the toe top-full/ Of direst cruelty! make thick my blood;/ Stop up the access and passage to remorse,/ That no compunctious visitings of nature/ Shake my fell purpose, nor keep peace between/ The effect and it! – но нека да запазим удоволствието да цитираме цялата молитва малко по-нататък, бел. на В. В.) би създала много интересен рецепционен конфликт. Бихме могли да кажем, че ако крал Джеймс І Стюард е наблюдавал внимателно пиесата, със сигурност не само че не би изпратил благодарствено писмо на Мистър Шекспир, което сега се счита за изгубено, а най-вероятно е щяло да последва, без разбира се да мистифицираме обстоятелствата около пожара на Globe, публичното изгаряне на Макбет, тъй като, както виждаме, именно качествата (или слабостите) на женската природа се оказват едно от най-съществените препятствия пред извършването на престъплението (Нека да припомним, че Лейди Макбет, въпреки цялата си решимост, с която влиза в спалнята на Дънкан с два ножа в ръце, все пак не успява да извърши реджисидацията).
Цитираният откъс от Кралската Демонология препраща към един още по-краен, но типичен за средновековното възприятие на жената, текст – Malleus Maleficarum (на латински “Чук срещу магьосничките”), известен трактат за вещиците, написан от католическите инквизитори Хенрих Крамър и Якоб Спренгер (Heinrich Kramer и Jacob Sprenger) през 1486 г. В периода от 1486 г. до 1520 г. съчинението претърпява над 30 издания и естествено се превръща в настолна книга за всички ловци на вещици. Но нека да цитираме част от този източник, с помощта на който Джеймс І Стюард изгражда кралското си мнение по този деликатен днес въпрос: Не е никак чудно, че много повече жени, отколкото мъже са били намерени инфектирани от ереста на магьосничеството… Тя (жената) е по плътска (carnal) от мъжа… и понеже е лъжкиня по природа, с речта си хапе, докато ни доставя удоволствие… сърцето й е мрежа, а ръцете й са връзки. Този, който иска да угоди на Бога, трябва да страни от нея; но грешникът ще бъде пленен от нея… може ли да бъде наречен свободен човекът, който е управляван от жена… ([I]t is no matter for wonder that there are more women than men found infected with the heresy of witchcraft. . . . She is more carnal than man . . . as she is a liar by nature, so in her speech she stings while she delights us... her heart is a net, and her hands are bands. He that pleaseth God shall escape from her; but he that is a sinner shall be caught by her . . . can he be called a free man whose wife governs him… (quoted in Stallybrass 1982, 204)
Евентуална контекстуализация с норните от скандинавската митология, които не само предсказвали, но и предопределяли съдбата на човека, от друга страна, би проблематизирало въпроса за свободната воля в Макбет или неговата предизвестена трагедия – тема, която също заслужава внимание.
В контекста на избрания в това изследване подход да разглеждаме образа на Лейди Макбет чрез „играта” на Беатрис Ченс от трагедията на Пърси Шели, както ще видим по-късно, не бихме могли да не потърсим аналогия между троичния образ на вещиците в Макбет с една друга критикувана от Шели Троица – християнската. За това обаче малко по-късно.
Всички тези културни рецепционни класове обаче не са автентичният източник на Шекспировите вещици, а се включват вторично в тяхната контекстуализация. Нека обаче да разгледаме образа на трите вещици такъв, какъвто е представен в пиесата и сорса, от който е изграден той. Разбира се, бихме могли да кажем, че те са направени така, че да се харесат на крал Джеймс Стюард І, който, както знаем, е проявявал изключителен афинитет към тези „инструменти на тъмнината” (instruments of darkness), както ги определя самият той в своето съчинение Demonologie. Ето и историята за личния опит, който претърпял краля, вследствие на магиите на тези “отвратителни порочни” (detestable wickedness) същества, която всички изследователи, които се занимават с този въпрос от макбетоистиката, обичат да цитират. През юли 1589 г. принц Джеймс се жени посредством специална делегация (by proxy) за дъщерята на датския крал принцеса Анна. Но пристигането на булката било възпрепятствано от необичайно лошо време. Корабът, в който пътувала принцесата бил принуден да акостира на норвежкия бряг, а продължителните морски бури удължавали закъснението й. Най-накрая на 22 октомври, след като изгубил всякакво търпение, Джеймс се качил на един кораб и се присъединил към жена си на Континента. Когато през май на следващата година бъдещата кралска двойка отплувала за Шотландия, “мъгли” и “насрещни ветрове” едва не довели до тяхното корабокрушение и гибел. Разбира се, лошото време веднага било приписано на козните на вещиците, които “наброявали голямо число в страната” (“in great numbers throughout the country”) и особено в Лоутейн (Lowthain), където била главната резиденция на Негово величество. Дежймс веднага се заел да лови и наказва всички персони в Шотландия, обвинени в практикуването на “отвратителните си магьоснически умения” (“detestable art of witchcraft”). Били арестувани няколко невежи старици, които, веднага след като било упражнено подходящо мъчение, признали, че са вещици. Една от тях на разтегателния уред съобщила, че самата тя заедно “с голямо количество други магьосници, които наброявали до 200” (“with a great many other witches, to the number of two hundred”), отишли в морето със “сита” (“sieve”), за да “потопят кораба, с който кралят се прибирал от Дания” (“to sink the ship…at the King’s returning from Denmark”). Принцът естествено бил много разтревожен от тези факти и по заповед на Негово височество били заловени множество заподозрени магьоснички. В News out of Scotland (1591г.) можем да прочетем, че Джеймс с ”величествен възторг” (“in great admiration”) и “с голямо удоволствие присъствал на разпитите” (“took great delight to be present at their examination”) на тези бедни старици, които били подлагани на ужасни мъчения, “по-късно приспособени специално за вещици” (“lately provided for witches”) и замислени да предизвикват “най-суровите и жестоки болки на света” (“the most severe and cruel pain in the world”). Цитираният сензационен наратив, издаден в Лондон през 1591 г. и посветен специално на тази афера, свидетелства, че някои от мъченията били “толкова противни по съществото си”, че не можели да бъдат описани. Разбира се, при такива обстоятелства всяка от обвиняемите признавала участието си в аферата за реджисидацията и веднага била осъждана на смърт. Екзекуцията се осъществявала на Кастълхил в Единбург, където магьосничките били привързвани на стълб близо до разпалена клада, докато умрат от задушаване, след което телата им били изгаряни, както можем да прочетем в разказите за много от тези процеси, събрани от Robert Pitcairm в книгата Criminal Trails in Scotland, 1833 г. (“to be taken to the Castel-hill in the burgh of Edinburgh, and there bound to a stake beside the fire, and werreit [=strangled] thereat until she be dead, and thereafter her body burnt in the said of fire”).
За широкия интерес, на който се радвала в Англия темата за вещиците, можем да съдим по трите издания на News out of Scotland в рамките само на няколко години. В същото време без разрешението на регулаторните органи и без издателски лейбъл през 1584 г. Реджинъл Скот (Reginal Skot) си позволява да издаде книгата си The Discoverie of Witchcraft, която сама по себе си представлявала добре прецизирана атака срещу това популярно суеверие. Въпреки че той не отричал напълно съществуването на вещици, Скот твърдял, че повечето от жените, обвинявани в магьосничество, били просто едни стари, бедни, нещастни и понякога раздразнителни старици, които заслужавали повече състрадание, отколкото ужасните изтезания, на които били подлагани преди смъртта им. Можете всички да си представите какво било възмущението на Негово величество, който в справедливото си негодуване стига до там, че написва пространен отговор, който излиза през 1597 г. със заглавието Demonologie. Мисля, че амбициозната, но непосилна за нас задача да направим сравнително кратко изложение на предмета, с който сме се заели, не може да ни лиши от удоволствието да цитираме част от предговора на този твърде любопитен текст, излязъл из под от кралското-“hereafter” перо:
The fearful abounding, at this time, in this country, of these detestable slaves of Devil, the witches or enchanters, hath moved me (beloved reader) to dispatch in post this following treatise of mine… moved of conscience to press thereby so far as I can, to resolve the doubting hearts of many; both that such assaults of Satan are, most certainly practiced, and that the instruments thereof merit most severely to be punished: against the damnable opinions of two principally in our age, whereof the one, called Scot, an Englishman, is not ashamed, in public print, to deny that there can be such a thing as witchcraft.
По-нататък в своето изложение, позовавайки се на много авторитети, цитирайки Божественото писание и не без помощта на това, което Адамс находчиво определя като “кралска логика”, Джеимс достатъчно задоволително за себе си доказва, че вещици наистина съществуват в Шотландия и Англия в голямо количество, и имат вина за много от нещастията, случващи се всяка година. След смъртта на Елизабет и възкачването на Джеймс на трона през 1603 г. този труд автоматично претърпява две издания, а темата за вещиците естествено започва да занимава ума на всеки англичанин. Осем дена след събирането на първия парламент при неговото царуване бил представен законопроект, който регламентирал изключително сурови санкции срещу магьосничеството и срещу всеки, който си имал работа с това тъмно изкуство. Естествено тогава книгата на Реджинъл Скот била вписана в категорията “забранени книги” и публично изгорена. Лесно бихме могли да си представим, че заетата позицията по този въпрос била от съществена важност при спечелването на кралското благоволение. Според някои шекспироведи имаме основание да допуснем, че Крал Джеймс І собственоръчно е написал изключително любезно писмо на Мистър Шекспир, в което изразявал своето задоволство от “някои елементи” в Макбет. Смята се, че това писмо било дълго време притежание на кръщелника на Великия Бард сър Уилям Давенънт и че било видяно от Бъкингамския дук през 1709 г., но разбира се сега е изгубено.
Разбира се, вярата във вещици далеч не се ограничава само в Елизабетинския дворцов кръг. Много културолози и изследователи са на мнение, че магьосничеството имало изключително влияние върху структурата на менталния образ на британците. Професор Нотстейн (Notestein) в своята История на магьосничеството в Англия (A History of Witchcraft in England) пише, че е “невъзможно да разберем схващанията, страховете и надеждите на мъжете и жените, които живеели в Елизабетинска и Стюардова Англия, без да познаваме ролята на магьосничеството”. Дейвид Мейсън (David Masson), след като подготвя редакцията на Регистъра на Личния съвет на Краля на Шотландия (The Register of the Privy Council of Scotland) предупреждава, че само изследването на тези документи би могло да ни даде “адекватна представа за мащабите, които магьосничеството и ужасът от магиите оказвали на обществото”. Разбира се, само ако си припомним, колко много старици са намерили смъртта си на бесилката от пуританите в Нова Англия през т.нар. епоха на лова на вещици, бихме могли да бъдем уверени, че през ХVІ и ХVІІ в. суеверието може да бъде единствено по-дълбоко. Няма да цитираме всички теологически трактати и научни съчинение по тази тема, които са се писали тогава. Достатъчно е само да предложим на вашето внимание част от проповедта на епископ Джуъл (Bishop Jewel), изнесена в присъствието на кралица Елизабет през 1560 г.: It may please your Grace to understand that this kind of people, I mean witches and sorcerers, within these few last years. Are marvelously increased within your Grace’s realm;… for the shoal of them is great, their doings horrible, their malice intolerable. Кралицата, след като била “осведомена какво количество вещици се намирали на територията на Англия” назначила Комисия, която трябвало да намира виновниците и да ги представя пред правосъдието. Служителите на закона ревностно изпълнявали своите задължения и арестували всички заподозрени, срещу които хората охотно подавали жалби, а държавата, разбира се, ги осъждала на смърт. Трябва да отбележим обаче, че ширещото се суеверие не било изолирано локално явление, тъй като до Острова непрестанно достигали информации за зловещите мерки, които другите страни предприемали срещу тези “инструменти на тъмнината”. Ще завърша темата с един малко по-пространен цитат от книгата на E. T. Withington Studies in the History and Method of Science:
Николас Рими (Nicholas Remy), инквизитор на Лорейн, изгорил близо 900 вещици и магьоснички в петнайсетгодишния период от 1575 г. до 1590 г. на своето управление. Достоен съратник на Рими бил Петер Байнсфилд (Peter Binsfeld), suffragan (помощник-епископ) на епископа на Тревес, най-голям противник на Джон Уеър (John Weyer (1515 – 1585) – холандски лекар, окултист и демонолог, ученик и последовател на Агрипа, който за първи път публикувал трактати срещу преследването на вещиците. Една от най-популярните книги била "De Praestigiis Daemonum et Incantationibus ac Venificiis", 1563). Той се хвалел, че изгорил не по-малко от 6500 лица и така опустошил своя диоцез, че в много села около Тревес едва-едва можело да се намери някоя останала жена. Всяко нещо можело да предизвика лов на вещици, а веднъж започнал, той се разпространявал лавинообразно. Така например продължителната зима през 1586 г. в Савой причинила изгарянето на 113 жени и двама мъже, които признали след изтезания, че природната аномалия се дължала на техните заклинания. Ето защо не е трудно да разберем как в диоцеза на Комо били изгаряни по около стотина вещици годишно; как в (града, който днес е седалище на Международния съд) Страсбург само за 20 години в периода от 1615 г. до 1635 г. били изгорени над 5 000 магьоснички; как в малкия диоцез на Нис между 1640 и 1650 г. 1000 жени намерили смъртта си по ужасен начин, тъй като коловете и кладите се сторили много скъпи на общината и те измайсторили специална пещ, в която изпичали осъдените; и накрая как протестантският съдия Бенедикт Карпцов (Benedict Carpzov) би могъл да се похвали не само с това, че бил прочел цялата Библия 33 пъти, но също така и с издаването на над 20 000 смъртни присъди, предимно над вещици и магьоснички. Всички тези факти биха могли да ни помогнат да си създадем представа какви са били прототипите на вещиците в пиесата на Шекспир. Всъщност това не са били инфернални същества, а лица от маргиналните слоеве на обществото. В Елизабетинска Британия вещиците никога не са били мислени за свръхестествени същества. Както споменахме според Scot те са смъртни жени, обикновено стари, сакати, полуслепи, сухи, отвратителни, сбръчкани, бедни и мрачни. Вярвало се, че тези нещастни старици в злобата си към другите сключвали сделки с дявола, обещавайки му душите си да бъдат измъчвани във вечния огън, като в замяна получавали някакви дребни удоволствия като това да могат да навредят на тези, които мразели. В този смисъл те не трябва да се възприемат като демонични духове, духовен на нощта, орисници и подобни на тях инфернални същества. Вещиците от този тип можели обаче да предсказват, да причиняват болести, природни бедствия и лош късмет.
Според кралската Демонология вещиците били слугини на Сатаната, негови инструменти, чрез които стой се стремял да разпространи тиранията си. (For as the means are divers, which allure them to these unlawful arts of serving of the devil, so by divers ways use they their practices, answering to these means which first the devil used as instruments in them -- though all tending to one end: to wit, the enlarging of Satan's tyranny and crossing of the propagation of the kingdom of Christ, so far as lies in the possibility, either of the one or other sort, or of the devil their master. (1597, 2: ch. 3) Това, на което бих искал да обърна внимание обаче, е засиленият мизогенистичен елемент в демонологията на краля. Така например, поставяйки въпроса каква е причината на всеки двайсет магьоснички да се среща само един мъж, позовавайки се естествено на Битие, крал Джеймс отдава това на слабостта на женския пол: The reason is easy, for as that sex is frailer than man is, so it is easier to be entrapped in these gross snares of the devil, as was over well proved to be true by the serpent's deceiving of Eve at the beginning, which makes him [more at home] with that sex since [then]. (2: ch. 5) В подобна контекстуализация “черната молитва” на Лейди Макбет в Пета сцена на Първо действие, в която тя се моли да бъдат заличени слабостите на пола й (Come, you spirits/ That tend on mortal thoughts, unsex me here,/ And fill me from the crown to the toe top-full/ Of direst cruelty! make thick my blood;/ Stop up the access and passage to remorse,/ That no compunctious visitings of nature/ Shake my fell purpose, nor keep peace between/ The effect and it! – но нека да запазим удоволствието да цитираме цялата молитва малко по-нататък, бел. на В. В.) би създала много интересен рецепционен конфликт. Бихме могли да кажем, че ако крал Джеймс І Стюард е наблюдавал внимателно пиесата, със сигурност не само че не би изпратил благодарствено писмо на Мистър Шекспир, което сега се счита за изгубено, а най-вероятно е щяло да последва, без разбира се да мистифицираме обстоятелствата около пожара на Globe, публичното изгаряне на Макбет, тъй като, както виждаме, именно качествата (или слабостите) на женската природа се оказват едно от най-съществените препятствия пред извършването на престъплението (Нека да припомним, че Лейди Макбет, въпреки цялата си решимост, с която влиза в спалнята на Дънкан с два ножа в ръце, все пак не успява да извърши реджисидацията).
Цитираният откъс от Кралската Демонология препраща към един още по-краен, но типичен за средновековното възприятие на жената, текст – Malleus Maleficarum (на латински “Чук срещу магьосничките”), известен трактат за вещиците, написан от католическите инквизитори Хенрих Крамър и Якоб Спренгер (Heinrich Kramer и Jacob Sprenger) през 1486 г. В периода от 1486 г. до 1520 г. съчинението претърпява над 30 издания и естествено се превръща в настолна книга за всички ловци на вещици. Но нека да цитираме част от този източник, с помощта на който Джеймс І Стюард изгражда кралското си мнение по този деликатен днес въпрос: Не е никак чудно, че много повече жени, отколкото мъже са били намерени инфектирани от ереста на магьосничеството… Тя (жената) е по плътска (carnal) от мъжа… и понеже е лъжкиня по природа, с речта си хапе, докато ни доставя удоволствие… сърцето й е мрежа, а ръцете й са връзки. Този, който иска да угоди на Бога, трябва да страни от нея; но грешникът ще бъде пленен от нея… може ли да бъде наречен свободен човекът, който е управляван от жена… ([I]t is no matter for wonder that there are more women than men found infected with the heresy of witchcraft. . . . She is more carnal than man . . . as she is a liar by nature, so in her speech she stings while she delights us... her heart is a net, and her hands are bands. He that pleaseth God shall escape from her; but he that is a sinner shall be caught by her . . . can he be called a free man whose wife governs him… (quoted in Stallybrass 1982, 204)
Изгубеният Рай
Както стана ясно, в средновековните схващания за вещиците и жените прозира идеята за изкушението на Сатаната и стремежът му, както четем в Кралската Демонология, да увеличи тиранията си на земята (enlarging of Satan's tyranny and crossing of the propagation of the kingdom of Christ, so far as lies in the possibility). Щом обаче стигаме до образа на Сатаната в някакъв текст от английската литература, не може да не обърнем внимание на неговия литературен първоизточник – Изгубеният Рай на Милтън. Трябва разбира се да кажем, че ние не правим изцяло херменевтичен анализ и въпреки че в случая трагедията на Шекспир (1603) предхожда написването на Милтъновия епос с няколко десетилетия (1667 г. – надявам се никой няма да се заеме да прави нумерологични спекулации като извади първата от последната цифра, за да получи двусмисленото число 666 от годината на публикуване на поемата!), от гл.т. на нашите рецептивни нагласи смятам, че бихме могли свободно да боравим със семантичните класове на тези произведения в една възприета система без рестриктивна координата на времето. Вече имахме възможността да отбележим, че Втора Сцена на Първо действие на Макбет е изградена по начин, по който съвременният читател лесно би могъл да разпознае популяризираната от Милтън ситуация на бунта на ангелите на Сатаната. Сцената е ситуирана пред двореца на крал Дънкан, който получава рапорти за случващото се на бойното поле, на което кралските армии се сражават с бунтовниците. В първата част на сцената, ако условно разделим действието в нея на две, един сержант представя рапорта си за победата на Макбет над бунтовника Макдонуалд (Macdonwald) и присъединилите се към него части от редовната войска и ирландски въстаници. Неговият устен разказ обаче предава случилите се събития, използвайки архетипни първообрази. Така например Макдонуалд (Macdonwald) e достоен да бъде наречен бунтовник (The merciless Macdonwald—/ Worthy to be a rebel); при него се стичат тълпи размирници; води прокълната битка (damned quarrel), в която Фортуна като бунтовническа курва му се усмихва (And fortune, on his damned quarrel smiling,/ Show'd like a rebel's whore). Да видим как е представен със следващия стих Макбет: For brave Macbeth—well he deserves that name (A1, S2, L16). Подобно на израза ‘Worthy to be a rebel’, отнесен към Макдонуалд, изразът ‘well he deserves that name’ изпълнява идентификационна функция, която разпределя действащите в семантичната структура на един архетипен модел. ‘Well he deserves that name’ разбира се може да се отнася и към предхождащия собственото име епитет ‘brave’, но също така, според мен достатъчно правомерно, и към етимологичното значение на името ‘Макбет’, което означава ‘син на живота’ (от mac – ‘син’ в шотландската традиция, със семантични производни на ‘служител, момче’ в келтската и готската; и beth – ‘живот’ или ‘дом’). В този смисъл Макбет може да бъде отнесен към архетипния образц на Архангел Михаил (чието име се превежда ‘Който е като Ил, или Който е като Господ’), който побеждава Сатаната, или към самия Божи син, Сина на Живота, Иисус Христос. Това, което е много интересно обаче, е въвеждането на един необичаен female-персонаж в архетипната история между Сатаната и Бога, или между Сатаната и Архангел Михаил – курвата съдба, Фортуна. Този female-персонаж отсъства в преданието за войната между Бога и Сатаната и се среща за първи път, и то именно в качеството на “бунтовническа курва”, в Изгубеният Рай на Милтън, при който от главата на Сатаната се ражда Греха във вид на прекрасна девойка, с която Сатаната влиза в сексуална връзка, инцест, в периода преди сражението, и от която в Ада, т.е. вече сред поражението, се ражда Смъртта.
Колкото до Дънкан, мисля, че не е необходимо да привеждаме всички текстуални елементи, които биха могли да го идентифицират с образа на Бога Отец. Освен неговата благост и благообразност, неговата действена недвижност, реализирана от вестителите, чрез които упражнява волята си, в семантичния клас, чрез който ролята му може да бъде описана в аспектите на върховната ипостас в римокатолическия троичен божествен модел, бих посочил и това, че той присъства в действието сам, без кралица и без съпруга. В пиесата и във всички цитирани първоизточници става дума единствено за Дънкан и неговите двама сина, които като че ли “не са родени от жена”. За малко обаче ще оставим това интересно наблюдение, според което бихме могли да възприемем едно female-отсъствие или присъствие като конституиращи качества съответно на божествено и на човешко битие в рамките на християнската и юдейска теогония. В този смисъл “привързаността към жена си” в ролята на Макбет предпоставя образа му, от една страна, в аспектите на принизен или паднал ангел, доколкото female-присъствието го лишава от божествената идентичност на Архангел Михаил или Божия Син, а от друга, придавайки му статут на човешко битие, го полага в сакралната йерархична структура малко след ангелите, но увенчан със слава и чест, венец на творението. (Понизил си го с малко нещо спроти Ангелите: със слава и чест си го увенчал (Пс.8:6)
Camillo
How hideously look deeds of lust and blood
Through those snow white and venerable hairs!
… Where is your gentle daughter?
Methinks her sweet looks, which make all things else
Beauteous and glad, might kill the fiend within you.
How hideously look deeds of lust and blood
Through those snow white and venerable hairs!
… Where is your gentle daughter?
Methinks her sweet looks, which make all things else
Beauteous and glad, might kill the fiend within you.
Да разгледаме семейство Ченс, в което благообразният, или “дънканообразен” баща (snow white and venerable hairs) е заобиколен от жени – втората му съпруга Лукреция и двете му дъщери, една от които успява да се ожени и няма отношение към развитието на сюжетното действие. Разбира се, има и четирима сина, смъртта на двама от които има възможността тържествено да отпразнува в началото на трагедията, а животът на другите вече е на път не само да разбие, но и да поквари.
Пристъпвайки към тази част от нашето изложение, не мога да не спомена отново блестящата статия на Monica Brzezinski Potkay Incest as Theology in Shelley's the Cenci, публикувана в Wordsworth Circle, Vol. 35, 2004. Както вече стана дума според нея темата за инцеста е авторска инвенция в трагедията на Шели, базирана на историческата италианска семейна драма. Това, което е особено важно в този случай обаче, е, че тя е контекстуализирана в аспектите на Милтъновата демонична или сатанистка троица в Изгубения Рай. Също така би трябвало да кажем разбира се, че Шели започва да пише трагедията си на 14 май 1819 г. и според бележките на Мери Шели към изданието, което подготвя през 1839 г. (Poetical Works, 4 vols.; III: 205), работата над произведението продължава до 6 септември същата година. В дневника си Мери Шели пише, че съпругът й чете Изгубения Рай през 16 и 17 април и отново на 4 август, както и в периода от 21 до 28 август 1819 г.
Най-експлицитно тази Милтънова демонична троица се описва в зловещото проклятие-молитва на бащата на Беатрис Ченс. Това е Първа сцена на Четвърто действие, с ремарка към монолога, която гласи: “kneeling” (“коленичейки”). Молитвата би могла да бъде разделена на две части, според прекъсването й от ужасения вик на Лукреция. Би трябвало да кажем, че обикновено всяка една молитва предхожда извършването на някакво действие и в този смисъл тя би могла да бъде възприета като израз на намерението на Франческо да повтори сексуалното похищение на дъщеря си. От друга страна обаче, Франческо попада под въздействието на специалната приспивателна напитка, приготвена му от Лукреция, което външно пресемантизира прагматичните функционални възможности на монолога в аспектите на вечерна или предсмъртна молитва. В този смисъл бихме могли да говорим за наличие на безусловно молитвено време, в което героят прави трагичен избор да изговори молитва с неутрализиран прагматичен потенциал. Нека да разгледаме първата част от нея.
Ние вече отбелязахме, че за разлика от кралското семейство на Дънкан, в което няма нито една жена, Ченс е заобиколен от три, две дъщери и втората му жена, която обаче не е майка на нито едно от децата му. В този смисъл стих 120 “this devil,/ Which sprung from me as from a hell” би могъл да бъде схванат като патерогенеза в контекста на Милтъновия Сатана, от чиято глава се ражда във формата на красива жена Грехът ‘a Goddess arm'd/ Out of thy head I sprung’ (Book2). В Изгубения Рай битието (genesis) на демоничната троица е изложен в речта-изповедание на Греха във Втора книга, когато Сатаната пред дверите на Ада среща ужасно деформираните същества на Греха и родената от инцеста с него Смърт.CENCI (kneeling)
God,
Hear me! If this most specious mass of flesh,
Which thou hast made my daughter; this my blood,
This particle of my divided being;
Or rather, this my bane and my disease,
Whose sight infects and poisons me; this devil,
Which sprung from me as from a hell, was meant 120
To aught good use; if her bright loveliness
Was kindled to illumine this dark world;
If, nursed by thy selectest dew of love,
Such virtues blossom in her as should make
The peace of life, I pray thee for my sake,
As thou the common God and Father art
Of her, and me, and all; reverse that doom!
Earth, in the name of God, let her food be
Poison, until she be encrusted round
With leprous stains! Heaven, rain upon her head 130
The blistering drops of the Maremma's dew
Till she be speckled like a toad; parch up
Those love-enkindled lips, warp those fine limbs
To loathèd lameness! All-beholding sun,
Strike in thine envy those life-darting eyes
With thine own blinding beams!
Вече отбелязахме присъствието на патерогенезата в двата цитирани откъса. Бихме могли да кажем, че и Беатрис, и Греха “не са родени от жена”. Тук разбира се не можем да не припомним присъствието на подобна идея в Макбет. В Първа сцена на Четвърто действие вещиците предвещават на Макбет, че той ще може да бъде победен само от този, който не е роден от жена (none of woman born shall harm Macbeth (AIV,SI,L71,72). Изследователите винаги са възприемали този ужасяващ като идея образ в лицето на Макдъф в положителните аспекти на спасителя, който избавя шотландското кралство от тиранина. Трябва обаче да кажем, че като идея този образ е не само ужасяващ, но и антихристиянски, сатанистки, доколкото е противоположен на Христос, Който е роден само от жена. Освен в това страшно молитвено проклятие на Франческо Ченс, патерогенезата на Беатрис е призната от самата нея. На ментално равнище тя се осъзнава като рожба на баща си: "tis he who clothed us in these limbs". Още в Първо действие тя се определя като “негова собствена плът” ("his own flesh" (I.iii.102, 104), използвайки библейската и Милтъновата лексика на брачното единство и единосъщие "bone of my bones, and flesh of my flesh" (Gen. 2.23; PL 8.495). Всъщност при Милтън патерогенезата е обявена за първи път от Греха, т.е. от обекта на патерогенеза.... [O]n the left side op'ning wide,
Likest to thee in shape and count'nance bright,
Then shining heav'nly fair, a goddess arm'd
Out of thy head I sprung....
... [F]amiliar grown,
I pleas'd, and with attractive graces won
The most adverse, thee chiefly, who full oft
Thy self in me thy perfect image viewing
Becam'st enamored. (II. 755-58; 762-65)
Вторият акцент, на който бих искал да обърна внимание, е чисто еротичният повод за извършването на инцеста. И Сатаната, и Ченси са визуално привлечени от тялото на дъщерите си, в които намират своето подобие (Thy self in me thy perfect image viewing/ Becam'st enamored). Разбира се, трябва да кажем, че при Милтън бихме могли да говорим за съблазняване на Сатаната от страна на Греха (I pleas'd, and with attractive graces won/ The most adverse), който първоначално е изпитвал “отвращение” към извършването на подобно деяние с дъщеря си. В Този смисъл неговият инцест би могъл да бъде категоризиран по модела на древногръцкия мит за Мира, която според Овидий представяйки се за нова конкубинка (наложница), успява да измами баща си и да преспи с него. Това, което е важно да отбележим в този случай е, че детето, което се ражда при този нежелан от бащата инцест, не е никак ужасяващо, както може да се очаква, а напротив – ражда се Адонис – възлюбения на Афродита (Венера). Вторият древногръцки модел, по който би могъл да бъде описан инцестът на Сатаната е скриптът за нарцис, който се влюбва в своя огледален образ, както и Сатаната в Греха (Thy self in me thy perfect image viewing/ Becam'st enamored). В този смисъл бихме могли да кажем, че моделите, по които действа или чрез които мотивира действията си Сатаната при извършването на инцеста са по-скоро романтични и дори красиви – раждането на Адонис. При Ченси обаче нещата стоят по коренно различен начин. Преди всичко неговият инцест, при който субектът на желание е бащата, няма аналог в гръцката митология. Единственият модел, единственият предобраз и единствената перспектива, която има той, е инцестът на Сатаната, при който се ражда отвратителното същество на Смъртта. Всъщност на лексикално равнище Ченс също признава в първата част на зловещото си молитвено проклятие, че дъщеря му го отвращава по най-ужасен начин: this my bane and my disease,/ Whose sight infects and poisons me; this devil,/ Which sprung from me as from a hell. По отношение на този елемент от тезата си Monica Brzezinski Potkay се съгласява с повечето изследователи, които смятат, че текстът не дава достатъчно лексикални основания, за да говорим за визуална прилика между бащата и дъщерята Ченс, а идентичността на техните образи би могла да се търси единствено на ментално и морално равнище. Ние, разбира се, не бихме могли да се съгласим с подобно становище. Преди всичко отвращението, което изпитва Ченс към дъщеря си не е физическо, а морално. Франческо мотивира своето отвращение със съвършено чистия образ на Беатрис, което посочва в следващите няколко стиха на зловещото си проклятие: was meant/ To aught good use; if her bright loveliness/ Was kindled to illumine this dark world;/ If, nursed by thy selectest dew of love,/ Such virtues blossom in her as should make. Освен това, както ще видим малко по-нататък, страшната цел, която си поставя Франческо още в първо действие, никога не е била физическото осквернение на дъщеря си само по себе си. Това едва ли би доставило кой знае какво удоволствие на закоравялата му с най-ужасни злодеяния душа. Неговата единствена цел е моралната поквара на Беатрис, а инцестът, който извършва с нея, е само приятното средство, с което ще се опита да я принуди да извърши такъв грях, който според него и според всеобщото мнение, би надминал всички негови грехове – отцеубийството.
Що се отнася до визуалната прилика, с която започнахме тази част от разсъжденията си, тя е експлицирана достатъчно ясно в еднаквата блгообразност и грациозност на телата им. Шели не само придава експлицитна “Дънканоподобност” на визуалния образ на Франческо, но и го поставя в идентични сюжетни ситуации и пози, като например нощта на убийството. Божественото благообразие, което внушава вида му, спокойният сън и посребрените коси, първоначално разколебават намеренията на убийците, достатъчно добре мотивирани за отмъщението си от нещастията, причинени им от него. В същото време обаче менталният образ, който текстът изгражда за Ченси, не съвпада с визуалния. В продължение на цялата трагедия съвсем последователно неговият характер се описва в аспектите на сатанизма по начина, по който той е представен в речта на Греха в Милтъновия Изгубен Рай. Така например Ченс се описва с изрази като "a spirit of deep hell" (IV.ii.7); "a serpent" (IV.iv.16), "Hell's most abandoned fiend" (I.i.117), "Hell within him" (IV.iii.33). Всичко това ни дава достатъчно основание да мислим троицата на Шели като модел на Милтъновия демоничен образец, но представен съвсем не в чист вид. Тя е много по-усложнена не само от двойнствения образ на бащата, но и от почти изцяло издържания в христолочигни аспекти образ на дъщерята (to illumine this dark world). (името Беатрис и Данте)CENCI
I will drag her, step by step,
Through infamies unheard of among men;
(AIV,SI,L80,81)
Но нека да се върнем на цитираната вече зловеща молитва-проклятие. Преди да преминем към втората й част, която Шели определя като "a particular favourite with me" (Letters 2: 219), трябва да отбележим, че в първата нямаме и най-малък намек за повторното извършване на инцест. Сериозният акцент там е поставен върху издействането на божествената санкция за преобръщането на съдбата на Беатрис по начин, по който да бъде предизвикана нейната морална деградация. В този смисъл подобна молитвена практика би могла да бъде интерпретирана в аспектите на божествено-демоничното съвещание и решение за съдбата на Йов, при което целта на Сатаната е да бъде “допусната” чрез физическо унижение моралната деградация на праведника. Нека да кажем, че този библейски епизод би могъл да бъде възприет като тотална релативизация на всички човешки ценности, каквито могат да представляват жената, децата и материалното благосъстояние по отношение на изповеданието на Бога. Наред с това обаче Книга Иов е и най-експлицитното място в Свещения скрипт, в което за разлика от описанието на предгреховното битие на Адам и Ева, божественото превъзходство по отношение на абсолютното знание е представено като безгранично тиранично. Но нека преди да предпоставяме изводите си, да разгледаме и втората част от тази изключително зловеща молитва, която Мери Шели определя като “най-експлицитния намек” за “най-ужасното престъпление” на Ченс:
Втората част на това молитвено проклятие, както и първата, използва лексикални и семантични образи от Изгубения Рай. В нея Ченс изразява желанието си от чреслата на Беатрис да се роди “чудовищно дете”, което на свой ред да продължи да я насилва, изкривявайки нейната любов по ‘по-неестествен начин’ от омразата (It shall repay her care and pain with hate,/ Or what may else be more unnatural). В този смисъл бихме могли да говорим за моделиране на демоничната троица на Милтън, съставена от образите на Сатаната, Греха и Смъртта на базата на връзките на двоен инцест, доколкото според наратива на Греха, Смъртта, която се ражда от връзката й със Сатаната, на свой ред се обръща срещу нея, смесвайки в противоестественото си отношение омраза и страст:CENCI
That if she ever have a child--and thou,
Quick Nature! I adjure thee by thy God,
That thou be fruitful in her, and increase
And multiply, fulfilling his command,
And my deep imprecation!--may it be
A hideous likeness of herself, that as
From a distorting mirror she may see
Her image mixed with what she most abhors,
Smiling upon her from her nursing breast!
And that the child may from its infancy 150
Grow, day by day, more wicked and deformed,
Turning her mother's love to misery!
And that both she and it may live until
It shall repay her care and pain with hate,
Or what may else be more unnatural;
So he may hunt her through the clamorous scoffs
Of the loud world to a dishonored grave!
Освен структурните прилики по отношение на двойния инцест, в цитираните откъси съществуват и някои вербални и тематични съвпадения. Така например за Ченс детето, което би трябвало да се роди от инцеста му с Беатрис, представлява изкривено огледало (distorting mirror), което, антиципирайки изключителната сюжетоизграждаща метафора на Оскар Уайлд, постепенно трябва да повишава стойностите си на дисторция (And that the child may from its infancy/ Grow, day by day, more wicked and deformed,/ Turning her mother's love to misery!), връщайки крайно деформиран образ на това (bright loveliness), което е било предназначено да бъде светлина за света (Was kindled to illumine this dark world). По същия начин Смъртта при Милтън е представена като безформена, деформирана материя, а нейното раждане разрушава долната част от тялото на майка си Греха (2.706 и 784), която преди това била успяла не само да съблазни Сатаната с красотата си, но и да го принуди да извърши с нея това, което той смятал за най-отвратително (The most adverse).I fled, but [Death] pursu'd (though more, it seems,
Inflam'd with lust then rage) and swifter far,
Mee overtook his mother all dismaid,
[With] embraces forcible and foul. (2.790-93)
Бихме могли да кажем, че референциите с Мълтъновата диаболична троица са били търсен драматургичен ефект. Както отбелязва James Twitchell това е била една от най-илюстрираните теми от Изгубения Рай и в този смисъл е била широко популярна и разпознаваема. Шели обаче премахва контрастите между демоничната и божествената троица, като контаминира двете идеи в единствен семантичен клас. Вече имахме възможност да отбележим, че Ченс освен сатанинските си характеристики, които отбелязахме, всепризнато репрезентира образа на Бога. Така например, Беатрис се обръща към Бога по следния начин: "Thou, great God,/ Whose image upon earth a father is" (II.i. 16-17); кардинал Камилио обръща внимание на неговите “снежно бели и внушаващи уважение коси” ("snow-white and venerable hairs" (I.i.30); а Олимпио, неговият убиец, "неговите посивели коси и строги и благоговейни вежди" ("thin grey hair, his stern and reverent brow" (IV.iii.9). Този образ е идентичен с това, което Шели нарича “вулгарна” представа за Бога Отец, който се изобразява като “достопочтен старец, седящ на трон от облаци, а гърдите му са арена на различни страсти, аналогични на човешките (Letter to Lord Ellenborough, 68). В позициите, които Шели застъпва по отношение на християнството, обикновено се прави разграничението между Исус, който заслужава обожествяване, и злия и ревнив Иехова. Именно от тази гледна точка бихме могли да разглеждаме необичайните отношения, които изгражда авторът в своеобразната божествена “семейна драма”, и несъвпадението между христологичната фигура на Беатрис и сатанистката на бащата Франческо Ченс, към които не би могъл да бъде приложен нито един от двата троични модела на Милтън. За христологичните аспекти в образа на Беатрис, разбира се, ще стане дума малко по-нататък в нашето изложение. Това, което бих искал да отбележа обаче в края на тази, определена от рецептивното усещането за достигане на допустимата граница за отклонение от предмета на нашата дисертация, част, е, че нормативният абсолютизиран модел, който бихме могли да идентифицираме като всепризната ценност в Макбет, репрезентиран от Дънкан, в Изгубения Рай, репрезентиран от Бога и от Сатаната, и в The Cenci, репрезентиран от Франческо Ченси, може да бъде разглеждан в аспектите на потенциалната или активна тирания. Неаргументираното налагане на безусловна и абсолютна ценностна система върху личността, от една страна, нарушава нейния суверенитет на носител на самостоятелно ценностно съдържание и дискредитира абсолютните характеристики на тази ценностна система по отношение на личността, от друга. Но нека да се върнем на Макбет.
В контекста на постпродукцията на Милтън, чрез който бихме могли да разгледаме централното сюжетно събитие в Макбет от аспектите на първородния грях, Лейди Макбет получава много интересна функция. Тя контаминира в себе си ролята на Сатаната, който чрез своето красноречие трябва да изкуши човека към извършването на престъпление, а от друга страна, самата тя не е в състояние да извърши прекият акт на нарушаване на наложената определяща ценностно човека забрана. Тук е уместно да изразим съгласието си с наблюденията на Йозеф Адамс, че Лейди Макбет действа не от желание да бъде кралица, каквато е представена в сорс-текста на Холиншед, а от желание нейният съпруг да стане крал и да сбъдне мечтата си. Ако разгледаме текстовете на Изгубения Рай и Макбет в цитираната последователност, бихме могли да кажем, че Лейди Макбет като че ли заимства, или “заучава” реториката на Милтъновия Сатана, за да подпомогне (окуражи) на съпруга си да извърши решителната стъпка към придобиване на кралско достойнство. В този смисъл от аспектите на влюбения дявол, в чиито оперативен дискурс разглеждаме образа на Лейди Макбет, трябва да кажем, че нейната цел, макар и да води към гибелта на човешката личност, е всъщност постигането най-висшия статут на личността. В почти всички литературни текстове обаче, които са базирани на сюжета за грехопадението, включително нормативния от Битие, жената е тази, която е съблазнена от речта на дявола. В Милтъновия текст изкусителната реторика е прицелена в желанието й за превъзходство и за божествено достойнство, обожествяване (Ева дори допуска следната мисъл: But to ADAM in what sort/ Shall I appeer? shall I to him make known/ As yet my change, and give him to partake/ Full happiness with mee, or rather not,/ But keep the odds of Knowledge in my power/ Without Copartner?). Във всички тези текстове на Адам е отделена като че ли второстепенна роля в акта на грехопадение. В Изгубения Рай постъпката на Адам дори е представена като акт на любов към Ева. В този смисъл Макбет е може би единственият текст, при който отговорността за грехопадението е насочена и поета изцяло от мъжкия персонаж. Макбет е този, който “се изкушава” от кралската корона, от постигане на кралско достойнство.
Можем да кажем, че основната теза в реториката на Сатаната, с която склонява Ева към грехопадение, е божественото достойнство, което би могъл да придобие и което заслужава да придобие човекът, и което разбира се е свързано с по-високата степен на щастие или блаженство (atchieving what might leade/ To happier life).
Това, което най-напред обаче трябва да кажем за Макбет е, че той вече е бил изкушен от мисълта за царската корона, както и от абсолютно всички начини, по които би могъл да я достигне. Почти всички сериозни изследователи са на мнение, че бихме могли напълно основателно да говорим за Макбет като за автор на идеята за асесинацията и че той първи я споделя на Лейди Макбет като евентуално средство за придобиване на кралската титла. В този смисъл Лейди Макбет не играе “ролята” на Лейди Макдауалд от прототекста на Холиншед, изпълнявайки актьорската задача на изкусителка, поставяна обикновено от средновековните книжовници на жените, а напротив, в пиесата на Шекспир тя като че ли се опитва да отстои едно основополагащо качество в човешката личност – да бъде единосъщна на желанията и амбициите си, да бъде единосъщна и вярна на себе си: Art thou afeard/ To be the same in thine own act and valour/ As thou art in desire? Wouldst thou have that/ Which thou esteem’st the ornament of life,/ And live a coward in thine own esteem,/ Letting “I dare not” wait upon “I would”. Трябва да кажем, че Лейди Макбет построява своята теза изключително на базата на формулираното, на заявеното като желания и амбиции от Макбет. Много важно е да отбележим второличната персонализация в израза “Which thou esteem’st the ornament of life”. Чрез нея понятието орнаментът, украсата на живота, въпреки алюзиите с често срещания в религиозната литература израз “венец на творението”, определящ пълнотата на човешкото достойнство, в речта на Лейди Макбет се утвърждава и осмисля единствено на базата на изразеното от нейния съпруг. Орнаментът на живота е ценност, утвърдена от Макбет, в която личността му се самоопределя и заявява в аспектите на царското или божествено достойнство. Трябва да отбележим, че именно в тази реплика се съдържа и може би единствената фраза, отнасяща се до любовта на двамата основни герои в тази много често сравнявана с Антоний и Клеопатра трагедия: From this time/ Such I Account thy love. Както вече отбелязахме, в Изгубения Рай Адам извършва фаталния за човека грях в резултат от сюблимацията на любов си към Ева, т.е. той е почти изключително акт на любов. В този смисъл поставя нещата и Лейди Макбет по отношение на действията на Макбет. За нея единосъщието между думите и делата на Макбет, между съизмеримостта на личността с възвишените представи за нейното достойнство, е сюблимен акт на любов, в който тя би могла да намери себе като уникално същество и неопределима ценност. Следващата реторическа фигура, в която е спрегнат дължимият да бъде извършен от Макбет акт, засяга въпроса за възможностите позволеното на човека. Всъщност темата е подхваната от самия Макбет, който казва, че би “посмял” да извърши всичко, което “подобава” на човека (I dare do all that may become a man), поставяйки човешкото в определени извънсубектни рестриктивни рамки. Този аргумент обаче сам по себе си снизява достойнството на една претендираща за собствен суверенитет личност, доколкото й отнема правото да утвърждава уникални в света ценности, каквато например може да бъде любовта. За Лейди Макбет и нравствената етика, която се опитва да отстои, колкото и парадоксално да звучи това, от първостепенно значение е първото лексикално значение на думата “become” – ‘ставам’, а не третото или четвъртото, с което я употребява Макбет – ‘подобава, прилича, подхожда’. За нея човек става или се реализира като абсолютно човешко същество в непрестанен акт на преодоляване на ограниченото си битие:Why but to awe,
Why but to keep ye low and ignorant,
His worshippers; he knows that in the day
Ye Eate thereof, your Eyes that seem so cleere,
Yet are but dim, shall perfetly be then
Op'nd and cleerd, and ye shall be as Gods,
Knowing both Good and Evil as they know.
That ye should be as Gods, since I as Man,
Internal Man, is but proportion meet,
I of brute human, yee of human Gods.
So ye shalt die perhaps, by putting off
Human, to put on Gods, death to be wisht,
Though threat'nd, which no worse then this can bring
And what are Gods that Man may not become
As they, participating God-like food?
В този смисъл, човекът може да бъде възприет като акт на реализиране на хуманна същност, чиито основни параметри се определят от способността да се развива. Това, което превръща звяра (beast) в човек (a “man”) в Изгубения Рай на Милтън обаче, е инкриминирано като престъпление. Змията преминава границите на отреденото за нея битие, отхапвайки от забранения плод, като по този начин вътрешното й преосъществяване в човек, нейното хуманизиране е терминирано от наказателни санкции. В този смисъл бихме голи да говорим за предзададено трагическо съзнание, че човек би могъл да стане или да се реализира във възвишената перспектива на пълноценно хуманно същество (be so much more the “man”) единствено в рамките на един трагически сюжет, в извършването на фаталния акт, нарушаващ установените, или достигнати, аспекти на неговата природа.What beast was’t, then,
That made you break this enterprise to me?
When you durst do it, then you were a “man”!
And, to be more than what you were, you would
Be so much more the “man.”
И така, от анализа на реториката на Лейди Макбет бихме могли да кажем, че основен акцент в нея е не толкова кралският статут, постигнат като самоцел, колкото равнозначността между изразената амбиция за възвишена проекция на личността на възлюбения и акта на нейното осъществяване. Също така, струва ми се важно да отбележим, че Лейди Макбет е носител на споменатото преди това трагическо съзнание за възможния жанр за реализация на възвишените аспекти на човешкото и в този смисъл, тя много добре си дава сметка за цената на действието, което трябва да бъде извършено за постигането им – реджисидацията на Дънкан. Мисля, че трябва да обърнем особено внимание на този детайл, анализирайки контекстуалните възможности предсказанията на Трите вещици относно бъдещата царската корона на Макбет в Трета сцена на Първо действие да бъдат интерпретирани в аспектите на Божественото предопределение или присъствието на dues ex machine, което би премахнало необходимостта от извършването на определени (трагически) действия от страна на героя, за да бъде провъзгласено неговото царствено достойнство. Цялата реторика на Лейди Макбет има за цел идеологически или философски да оправдае стремежа на нейния съпруг да действа и да извърши действия за осъществяването на това, което смята, че е достоен да бъде. В статията си The Voice in the Sword L. C. Knight отбелязва особената семантична позицията, която заема глаголът “do” в пиесата на Шекспир, който освен с изключителната фреквентност на синтактичните си инварианти "do", "deeds" и "done" на единадесет места се среща с удвоена и утроена употреба. (But in a sieve I'll thither sail,/ And like a rat without a tail;/ I'll do, I'll do, and I'll do. – (1.3.8-10); thou'dst have, great Glamis,/ That which cries, "Thus thou must do," if thou have it;/ And that which rather thou dost fear to do,/ Than wishest should be done. – (1.5.22-25); In every point twice done, and then done double. – (1.6.15); If it were done, when 'tis done, then 'twere well/ It were done quickly. – (1.7.1-2); I dare do all that may become a man;/ Who dares do more, is none. – (1.7.46-47) Повечето модерни изследователи на Шекспир са на мнение, че аудиторията през ХVІІ в. е била чувствителна към семантичните конфликти, които определена дума е провокирала със специфичните си употреби в първото и последното действие на големите трагедии на Шекспир. Така например в Othello такава дума е "Honest", а в King Lear – "nothing". В този смисъл една от високите нравствени идеи за човека, които могат да бъдат изведени и проблематизирани от думите на Лейди Макбет, е неговата есенциална способност на действа и да се утвърждава в действие. В същото време Лейди Макбет съзнава трагическата функция на действието, което трябва да бъде извършено. Изказана в контекста на предмета на нашето изследване, което разглежда образа на влюбения дявол в Макбет, или в предложената малко по-горе хипотетична проекция на Лейди Макбет в триипостасната композиция на Трите вещици, или Сестрите на съдбата, какъвто е по-точният от гл.т. на езика превод, същата идея може да бъде изказана и по малко по-конфликтен начин. Лейди Макбет съзнава фаталността на предопределението за кралската титла на нейния съпруг, което му отрежда такава съдба само в рамките на едно трагическо действие – извършването на престъпление. Разбирайки фаталната необходимост от извършването на трагически акт за изпълнение на това предопределение, тя решава да поеме върху себе си цялата отговорност за действието, осигурявайки по този начин комфорта на Божествената санкция за Макбет, която легитимира неговото кралско достойнство като богоизбрана съдба, за постигането на която не се налага извършването на трагическо действие от негова страна. С други думи, утвърждавайки в реториката на Милтъновия Сатана или в реториката на изкусителката императивите за реализиране на всяка цена на отреденото кралско достойнство на Макбет, Лейди Макбет решава да извърши необходимия за това фатален акт, като по този начин, понасяйки, както нейния предобраз Ева, всички рискове от това, се опита да осигури нравствения комфорт на легитимния владетел за своя съпруг и възлюбен.
За да извърши обаче това непосилно за съществото й деяние, Лейди Макбет е принудена да се откаже от абсолютно всички човешки качества, с които разполага и които в крайна сметка не успява да трансформира така страстно призоваваният от нея демон на мрака.Lady Macbeth. Only look up clear;
To alter favour ever is to fear:
Leave all the rest to me.
(AI,SV,L70 – 73)
Преди да продължим с този въпрос, нека да направим един кратък екскурс на нравствените характеристики на останалите персонажи в пиесата. Темата за морала в Макбет заема изключително голямо място в анализите на повечето изследователи и не може да бъде оставена без никакво внимание. Ако вземем произволно, който и да е от героите, с изключение на Лейди Макбет разбира се, ще видим, че по отношение на тях не би могъл да бъде приложен какъвто и да било критерий, чрез който такава характеристика да бъде направена, поради липсата на едно фундаментално изискване в принципа на тяхното представяне – да могат да бъдат възприети като личности. Крал Дънкан, който в съчинението на Холиншед се описва като soft and gentle of nature, изключително в аспектите на противоположния пол, в текста на Шекспир за разлика от Макбет не е представен дори и с тези контекстуално привнесени качества. Неговият характер е възприет от публиката априори изключително в аспектите на експлицирания исторически контекст и от визуалното присъствие на актьора на сцената. В същото време всички действия и решения на Дънкан, които между впрочем изискват проява на изключителна отговорност, като издаването на смъртна присъда над тан (thane of Cawdor), най-високата титла след кралската в шотландската йерархия, едноличното провъзгласяване на сина си Малкалм (Malcolm) за принц на Кюмбърленд (Prince of Cumberland), равносилно на обявяването му за престолонаследник, което е прецедент в демократичните традиции на Шотландия, където кралят се избира чрез гласуване, както и даването на нова титла на Макбет, са взети като че ли „на шега”, според разказите и съветите на негови приближени или в резултат на произволни и не поставени на обсъждане постановления. В този смисъл ние не бихме могли да говорим за осъзнато и нравствено отговорно поведение по отношение на образа на Дънкан в Шекспировата пиеса, и ако го направим, то изводите за неговите морални достойнства едва ли биха били впечатляващи. Така например смъртната присъда над обвинения в предателство тан на Каудор е издадена само по непроверените сведения на Рос без абсолютно никакво по-нататъшно следствие и съд. Провъзгласяването на Малком за принц на Кюмбърленд и престолонаследник в Пета сцена на Първо действие става толкова внезапно, немотивирано и в грубо нарушение на конституционното устройство на държавата, че дава основание на много изследователи да говорят за липсващи сцени.
Разбира се, няма да се спирам на всички герои, които са представени изключително схематично и биха могли да репрезентират само едни или други институционални и културни аспекти от цивилизационния модел на средновековието. Ще разгледаме само по-главните. Макдъф, който се счита за избавителя на Шотландия от тиранията на Макбет, е представен по начин, който не ни дава достатъчно основания да съдим за неговите действия като проява нравствен избор, извършен от морално отговорна свободна личност. Ние го виждаме в сцени от Четвърто и Пето действие, в които той страда (за родината си), плаче при вестта за избиването на семейството му, и взима решение за отмъщение – впрочем напълно предсказуемо според императивите на действащия нормативен кодекс в представения културен модел. Акцент върху изключителната “апосиопеза” в моралната структура на поведение на Макдъф поставя Втора сцена на Четвърто действие, която започва с въпроса на Лейди Макдъф: “What had he done to make him fly the land?” – на който се отговаря по следния начин: Ross. You must have patience, madam.
Сцената всъщност изразява липсата на сцена за представянето на морално ангажирано действие от страна на Макдъф, с което би могъл да обясни и защити взетото решение. Както видяхме обаче такива сцени отсъстват и в профила на Дънкан, поради което бихме могли да идентифицираме по-скоро пропуск в системата, в самата цивилизационна структура на представеното средновековно общество, в което човекът функционира като homo machinarius с отнета (“очистена”, ако използваме този теософски термин) способност за съдене.Lady Macduff. What had he done, to make him fly the land?
Ross. You must have patience, madam.
Lady Macduff. He had none:
His flight was madness: when our actions do not,
Our fears do make us traitors.
Ross. You know not
Whether it was his wisdom or his fear.
(AIV,SII,L1 – 5)
Колкото до самия Малком, речта му пред Макдъф съдържа пълна декларация на всички пороци и добродетели, с които обикновено човек се бори и утвърждава през целия си живот. Трябва да отбележим обаче, че той е представен в изключително ранна възраст, в която не само че изброените грехове не могат да бъдат извършени, но не е могла да бъде изпитана и устойчивостта на личността на техните изкушения. В този смисъл бихме могли да говорим преди всичко за неопитност, за заучаване на списъка с греховете и добродетелите, но не и за осъзнат нравствен избор, за качества, които личността е защитила в конкретни “игрови” обстоятелства. Шекспир не пропуска да намери начин да изрази изключителното непознаване на живота от страна на Малколм, който не може да разбере необичайната проява, с която Макдъф изразява страданието си, когато научава за убийството на семейството му.
Malcolm. Merciful heaven!
What, man! ne'er pull your hat upon your brows;
Give sorrow words: the grief that does not speak
Whispers the o'er-fraught heart and bids it break.
В същия низ homo machinarius трябва да сложим, разбира се, и самия Макбет. Неговите действия също не съдържат категорично заявена морална позиция. Религиозните аргументи, които използва срещу необходимостта от извършване на убийството на Дънкан, нямат никаква стойност по отношение на моралния облик на героя, тъй като са продукт не на морална оценка, направена от личността, а от страха пред последствията, в чиито регистър са включени, разбира се, и страшните видения, и безсънието. Джоузеф Адамс определя Макбет като “морален страхливец”. В този смисъл евентуалното неизвършване на асесинацията в никакъв случай не би защитило на сцената спечеленото „златно мнение” (Golden opinions from all sorts of people (AI,SVII,L33), както и не би запазило липсващия от самото начало нравствен облик на героя.
От направения морален профил на героите, струва ми се достатъчно аргументирано бихме могли да кажем, че речта и действията на Лейди Макбет съдържат много повече човешки нравствен потенциал и идеи за възвишения аспект на човешкото, отколкото във всеки друг от представените персонажи. Единствено при нея е налице осъзната и активна проява на хуманна същност в аспектите на любов и несъвместимост със злото, която не бихме могли да открием в толкова чисто качество в нито един от останалите герои.
 |
| Beatrice Cenci, Elisabetta Sirani |
Кастингът,
който може да бъде направен. В коментарното издание към пиесата Джоузеф Адамс прави много подробен анализ на сценичното присъствие на актьора изпълнител на главната женска ролята, изразявайки дълбоко критичното си отношение към трактовката на характера в подчертано мъжествени черти. Той поставя специален акцент върху драматургично обоснования контраст между образите на Лейди Макбет и Лорд Макбет, който би следвало да намери изражение в една силна войнствена фигура на мъжкия персонаж и в изключително слабото нежно женствено телосложения на женския. (Кастингът на Роман Полански за екранизацията, която прави на пиесата през 1971 The Tragedy of Macbeth, е един от блестящите в това отношение.) Такъв контраст в новата кралска двойка би могъл да представи имплицитно контекстуализираната в началото на действието идея на Холиншед за съчетанието на образа на Дънкан и образа на Макбет във фигурата на владетеля. В този смисъл трябва да обърнем внимание и на още нещо много важно, че в Елизабетинския театър женските роли са били изпълнявани от момчета. Това дава възможност за изграждането на великолепна театрална метафора, репрезентираща споменатата идея за владетелската структура на Холиншед, в която господстващата мъжка фигура трябва да изпълнява и проявява рафинираните качества на женската, както всъщност е описан “нежният” Дънкан в цитирания исторически наратив. Сред драматургичните детайли, по които бихме могли да изработим критерии за физическите изисквания на кастинга за ролята на Лейди Макбет, бихме могли да посочим нейната “малка ръка” (little hand – All the perfumes of Arabia will not sweeten this little/ hand (AV,SI,L56 – 57), припадъка в Трета цена на Второ действие, нестабилността на нервите й пред кървавата гледка, които най-накрая не издържат, неспокойния сън или безсъние, необходимостта от постоянно лекарско наблюдение и разбира се зловещото ходене на сън и последвалата суисидация. Всички тези качества са присъщи по-скоро на едно слабо телосложение, което се държи по съвсем различен начин от физически силната мъжка фигура на Макбет, който, въпреки безсънието и призрачните видения, уверено крачи по сцените на жестокостта. В този смисъл мисля, че от аспектите на визуалното внушение на драмата е от особено значение да бъдат представени най-женствените дефинитивни качества в пола на жената, които се опитва да подтисне в себе си Лейди Макбет в свойството си на влюбен дявол. От друга страна, знаем, че един от най-експлоатираните драматургични похвати в комедиите на Шекспир е социалната травестия, или възприемането на мъжки социални роли от страна на влюбения женски персонаж. В този случай актьорската задача е малко по-комплицирана и интересна, доколкото актьорът момче, който навярно в трупата на Globe е изпълнявал и ролите на Офелия, Клеопатра и Жулиета, трябва да представи характера на жена, която с изключителни усилия на волята си се стреми да трансформира на ментално равнище всички дефинитивни характеристики на своя пол в демонични. Мисис Джеймисън (Mrs. Jameson) в своите проникновени анализи на характерите на Шекспировите героини – Characteristics of Women (1832) – много находчиво отбелязва, че “пасажите, в които Лейди Макбет показва най-дива и безмилостна решимост, са представени с такива думи, че да изпълнят съзнанието на реципиента с идеята за пола и да изложат на преден план жената”. (“The very passages in which Lady Macbeth displays the most savage and relentless determination are so worded as to fill the mind with the idea of sex, and place the woman before us.”) Основното качество, което демонстрира полът на жената, е слабостта, неспособността да извърши престъпление, ужасът пред кръвта. Лейди Макбет не успява да убие Дънкан не защото се страхува от възмездие, не защото е заплашена от безсъние или кошмарни видения, не защото ще бъде прокълната и ще предостави душата си на дявола, напротив, тя дори желае това, не защото изпитва някакви чувства на благодарност към Дънкан или пък е водена от инстинкт за отмъщение, т.е. не поради някакъв идеологически или културен аргумент, а просто защото се умилява пред чисто човешкото му непосредствено излъчване, напомнящо за нейния баща. За разлика от Макбет, който мотивира постъпките си от илюзорни, виртуални понятия и представи за човека, включително на халюциногенна основа, Лейди Макбет възприема живия човек, реагира на непосредственото човешко излъчване. Тя съзнава слабостта на своя пол в неговата изключителна чувствителност към хуманното и в податливостта на положителна хуманна реакция, породена от неговото присъствие. При никой от останалите персонажи в трагедията не би могла да бъде регистрирана подобна морал реакция като акт на иманентна проява на хуманно същество, а единствено като производен акт на възприети принципи, на които априори и безоценъчно е базиран утвърден модел на поведение. Именно от тази гледна точка би следвало да разглеждаме отношението на Лейди Макбет към “тиранина” Макбет, когото тя възприема не само като свой съпруг, но и като най-близко до нея същество, което я обича. Макбет е такова възлюбено човешко същество, за чието най-висше признание и достойнство тя е готова да пожертва абсолютно всичко от себе си, дори и собствената си непокварена човешка природа – ценност, която впрочем в представения на сцената културен модел на света никой не цени. В този смисъл репликите, с които тя се опитва да предизвика решителност от страна на своя съпруг биха могли да бъдат разгледани в аспектите на и утехата и установяването на покой в него, което всъщност е сюблимен акт на любов, а не изкушение.
Нека да разгледаме малко по-детайлно изключителната молитва на Лейди Макбет към демона на злото в Пета сцена на Първо действие.
Засега само с едно изречение бих искал да обърна внимание на образа на гарвана (the raven) в цитирания монолог, чиято поява на определено място според тогавашните демонологии предвещавала скорошната появата на труп (W.Perkins, A Discourse of the Damned Art of Witchcraft, 1608). По-нататък, разбира се, ще засегна малко по-подробно този въпрос. И така, на първо място при анализа на този молитвен от аспектите на прагматиката на речта текст, би следвало да кажем, че демоните на злото, които се призовават, не са означени с имената си, както е направено в сцената с вещиците, а чрез функциите и свойствата, които би трябвало да притежават (spirits hat tend on mortal thoughts, murdering ministers и thick night). Те не са персонализирани, а са представени описателно чрез представите за есенциалната им принадлежност изключително в категориите на мрачното. В този смисъл бихме могли да кажем две неща: първо, че демоните на злото са напълно непознати за призоваващата ги, което автоматично я изважда от каталозите на “инструментите на злото” (instruments of darkness), както Крал Джеимс определя вещиците; и второ, че призоваващата много добре съзнава, че деянието, което иска да извърши, спада към категориите на злото. Интенцията на молитвата, или заклинанието, е да бъде реализирана абсолютна релативизация на пола, което обаче означава не познатата от комедиите травестия, изразяваща се в преобличането на влюбената жена в момче, а тотална трансформация в демон. Лийди Макбет желае да придобие „жестокост”, използвайки изрази и метафори като скъпа жестокост (fill me from the crown to the toe top-full/ Of direst cruelty! – удебелението е мое, В.В.); млякото в гръдта й, метафора, която на няколко пъти използва, предизвиквайки мъжкото самочувствие на Макбет, да бъде отнето и те да се изпълнят с жлъч; кръвта да се сгъсти във вените й, и нещо много важно – Stop up the access and passage to remorse,/ That no compunctious visitings of nature/ Shake my fell purpose. Фразата, с направения посредством разширената метафора ‘nor keep peace between the effect and it’ акцент върху предстоящата цел, върху осъществяване на “намерението”(purpose), представлява изключително важен контрапункт по отношение на менталната нагласа на Макбет. Единственото нещо, което възпира княза на Glamis и Cawdor от извършване на престъплението е именно страхът от последващото наказание и виденията, които биха могли да го обсебят. Лейди Макбет желае точно обратното, да не би гледката на човешкото, към което е изключително чувствителна природата на пола й, да й попречат да осъществи злите си намерения (fell purpose). Единственото важно нещо за нея е успешното извършване на деянието, докато евентуалните трагични последствия, от които предимно се страхува Макбет, за нея нямат абсолютно никакво значение. В името на тази цел, положена, както видяхме, изключително в контекста на “диаболичната” й влюбеност към Макбет и желанието да го види в аспектите на неговото кралско достойнство, Лейди Макбет е готова на всичко, за да извърши това, което счита за необходимо и неминуемо за изпълнението на тази негова възвишена, макар и фатална съдба. В този смисъл, говорейки за влюбения дявол, бихме могли да кажем, че Лейди Макбет като че ли желае да стане демон от любов, умъртвявайки в себе си всички онези качества на хуманната същност, които останалите герои признават като идеал, а тя има поради изтънчеността на пола, в полза на възвишеното битие на предмета на нейната любов.The raven himself is hoarse
That croaks the fatal entrance of Duncan
Under my battlements. Come, you spirits 390
That tend on mortal thoughts, unsex me here,
And fill me from the crown to the toe top-full
Of direst cruelty! make thick my blood;
Stop up the access and passage to remorse,
That no compunctious visitings of nature 395
Shake my fell purpose, nor keep peace between
The effect and it! Come to my woman's breasts,
And take my milk for gall, you murdering ministers,
Wherever in your sightless substances
You wait on nature's mischief! Come, thick night, 400
And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor heaven peep through the blanket of the dark,
To cry 'Hold, hold!'
(AI,SV,L37 – 53)
Вече имахме възможност да отбележим по отношение на интимния (private) монолог на Лейди Макбет в Пета сцена на Първо действие, че по-скоро бихме могли да говорим за предизвикване на процес на трансформация на човешкото в демонично, отколкото за комедийна травестия на пола. Трябва обаче да кажем, че подобна демонична трансформация се мисли именно в аспектите на половата травестията, преобръщайки средновековните концепции за начина, по който се съотнасят съответно мъжкото и женското към инферналното и греховното. Изсъхването на гърдите (Come to my woman’s breast, AI,SV,L46 – поза, която визуално бихме могли да намерим в Nightmare на Фусели ) като метафора на демонизирането, която заема и Колридж за своята великолепна поема Кристабел, замяната на млякото им с жлъч (And take my milk for gall, AI,SV,L47), както и “запълването” на “пролуките” на тялото, през които би могло да навлезе разкаянието (Stop up the access and passage to remorse, AI,SV,L43), и снабдяването им с нож биха, могли да бъдат възприети като демонични метафори на еротична трансформация на пола, което, въпреки риска от феминистичен прочит на сцената, означава, че устойчивите качества на хуманността, които не допускат извършването на престъплението, на убийство, се определят като качества на женския пол. В този смисъл бихме могли да говорим за ново усещане за човешкото, което на равнището на Високия английски ренесанс, или късния Ренесанс, се случва като преосмисляне на средновековните дискриминационни концепции за пола.
Във възприетата от нас като римейк на Макбет драма на Пърси Шели Лейди Беатрис е представена на пред-текстово равнище като a most gentle and amiable being, a creature formed to adorn and be admired, което, струва ми се, според критериите на Мисис Джеймс я прави напълно подходяща за ролята на Лейди Макбет, която тя изпълнява, както отбелязахме, в началото на Трето действие. Освен тези думи в рамките на пространния паратекст към пиесата Шели пресъздава и съдържанието на един портрет, приписан на италианския художник Guido, който се поетът вижда в Colonna Palace и който “мигновено” (instantly) му бил представен като портрет на Беатрис. Би трябвало да обърнем внимание на този факт, тъй като подобна екфрастика не е случайна за Шели. Достатъчно е да припомним изключителната поема, посветена на Главата на Медуза във флорентинската галерия Уфици, която погрешно била приписвана на Леонардо. Портретът на Гуидо изобразява образа на жена в полублизък план, седнала с гръб към платното, която е извила главата си назад, откривайки лицето и левия си профил. Всъщност жестът на обръщането възхожда към традициите на Микеланджело Буонароти и по специално към неговата фреска на пророчица Сибила в Сикстинската капела. Контрастът, който създава изобразяването на движенията на тялото и главата в противоположни посоки, според италианския художник изразявал особено напрежение между първичните импулси на тялото и възвишената функция на ума и духа, олицетворявани от главата. В портрета на Беатриче този контраст не е толкова рязко подчертан, което като че ли придава на композицията известен психологически оттенък. Разбира се, трябва да кажем, че първоначално Микеланджело е рисувал голи тела в Сикстинската капела, което до голяма степен предполагало избора, или инвенцията, на подобни композиционни решения. В портрета на Гуидо главата на момичето е увита в тюрбан с искрящо бял цвят, какъвто има и ризата, която покрива цялото й тяло, създавайки ярък контраст с тъмния, почти черен фон. Изпод тюрбана се подават част от златистите къдрици на момичето. От цялата композиция ние можем да видим само очите, устните, овала на лицето, цвета на кожата и част от къдриците на момичето от портрета, т.е. същите детайли и същата част от лицето, които виждаме и в цитираната картина на Леонардо във флорентинската галерия.
Това, което непременно трябва да уточним за този портрет, който Шели вижда в Colonna Palace на 22 април 1819 г., е, че той не е дело на представителя на високия италиански барок Guido Reni (1575 – 1642), а според D. Stephen Pepper, италиански изследовател на барока и по-специално на творчеството на Guido Reni, на неговата ученичка в Болоня Elisabetta Sirani (1638 – 1665). Поради широката популярност, която придобива картината и влиянието, което оказва на различни художници, сред които бихме искали да посочим Vermeer (Girl with a Pearl Earring), тя продължава да фигурира в каталозите със заглавието Портрет на Беатриче Ченчи, въпреки че най-вероятно нейната основна тема е образът на Сибила и възприетата от Sirani изобразителна традиция на вещицата, или заклинателката (Сибила) с тюрбан, наложена в живописта от школата на Гуидо Рени. Така обогатеният от посочената живописна традиция в изобразяването на древната пророчица Сибила семантичен клас на цитираната в предговора на Шели картина на Беатриче Ченчи би могъл да бъде допълнен и няколко примера за рецепцията й сред представителите на английския романтизъм. Така например Curran посочва, че Dickens окачил копие от картината сред неговите Картини от Италия; Hawthorne я определя като 'ней-тъжната живопис, рисувана или изобразявана някога', полагайки я в центъра на седма глава на своят последен голям роман The Marble Faun; а Melville, визирайки картината, признава, че бил обсебен от 'най-нежната, най-трогателната, но и най-ужасната женска глава' (Shelley's Cenci, xi.). Мисля, че бихме могли да приемем обобщението на Young-Ok (Beatrice's Gaze Revisited: Anatomizing 'The Cenci), че в романтическата рецепция картината е репрезентирала идея за бунтовника, станал жертва на трагични обстоятелства, който се символизирал във форма на мъртва красива жена.
Въпреки направените изкуствоведски уговорки, цитираната в предговора към пиесата картина по никакъв начин не изгубва своето съществено значение по отношение на драматургичния обра на героинята. В началото на своя своеобразен прозаичен екфразис към портрета на Беатриче Ченчи Пърси Шели предоставя информация за времето и мястото, където е направен той – килията на затвора по време на образувания процес за убийството на бащата. Въпреки евентуалната историческа неправдоподобност, по този начин е въведен визуалният образ или визуалната представа на драматурга за образа на на Беатрис след извършване на престъплението.
But it is most interesting as a just representation of one of the loveliest specimens of the workmanship of Nature. There is a fixed and pale composure upon the features; she seems sad and stricken down in spirit, yet the despair thus expressed is lightened by the patience of gentleness. Her head is bound with folds of white drapery from which the yellow strings of her golden hair escape and fall about her neck. The moulding of her face is exquisitely delicate; the eyebrows are distinct and arched; the lips have that permanent meaning of imagination and sensibility which suffering has not repressed and which it seems as if death scarcely could extinguish. Her forehead is large and clear; her eyes, which we are told were remarkable for their vivacity, are swollen with weeping and lustreless, but beautifully tender and serene. In the whole mien there is a simplicity and dignity which, united with her exquisite loveliness and deep sorrow, are inexpressibly pathetic. Beatrice Cenci appears to have been one of those rare persons in whom energy and gentleness dwell together without destroying one another; her nature was simple and profound. The crimes and miseries in which she was an actor and a sufferer are as the mask and the mantle in which circumstances clothed her for her impersonation on the scene of the world.
Не случайно обърнах внимание на възможния паралел, който може да бъде направен по отношение на разглеждания портрет на Беатриче с екфразиса на картината на Медуза от Леонардо, който Шели написва през същата година. Нека да припомним, че образ на Медуза открихме и в последната сцена на Макбет, в която Макдъф се появява, носейки тържествено на пиката си главата на Макбет. В поетическият аспект към образа на Медуза, който Шели установява чрез поемата си, естетическото качество, което произвежда ужасяващ сюблимен ефект върху виделите лицето на горгоната, е представено като Красота (Its horror and its beauty are divine – І.3; it is less the horror than the grace – ІІ.1). Същият образ би могъл да бъде възпроизведен и в трагедията на Шели посредством рецептивните впечатления на героите по отношение на Беатрис. Така например за Конт Ченс, който най-силно изпитва ефекта от нейното съзерцание, те е едновременно красива и ужасна (Fair and yet terrible, I.iii.165-66). Неговите визуални представи за нея – като сияйна миловидност ("bright loveliness" (IV.i. 121), отрова и проклятие ("poison" and "bane" (IV.i.118-19), "painted viper!/ ...Fair and yet terrible" и др. – визуализират в Беатрис фрагменти от възпроизведения в поемата на Шели образ на Медузата на Леонардо, в който дори змиите, преплетени в косите на великолепната горгона, са представени в катоптричните аспекти на Красивото и Ужасното, произведени в отразената светлина, като отблясъци.
Този образ би могъл да бъде прекрасно допълнен от страшната картина, която вижда Сатаната пред вратите на Ада:
The one seem'd Woman to the waste, and fair,
But ended foul in many a scaly fould
Voluminous and vast, a Serpent arm'd
With mortal sting: (2.6…)
Съпоставяйки монолозите на Лейди Макбет и Конт Ченс бихме могли да видим една и съща цел – превръщането на героинята, на жената от създадено да обича и да бъде обичано същество в демон. Лейди Макбет иска демонът на мрака да се всели в нея, за да може нежното качество на пола й да бъде заличено и да не й попречи да извърши трагичния акт, който би осигурил владетелското достойнство на съпруга й. Конт Ченс се моли не на тъмните сили, а на бог, който разбиран като демонична машина (machina), която автоматично изпълнява желанията на бащите, трябва да превърне дъщеря му от създание на светлината в демон. Ако разгледаме обаче втората част от молитвата на Франческо, бихме могли да установим някои съществени разлики в реализацията на демоничното. Така например, за него е важно при демонизирането да бъдат запазени всички качества на женския пол, които не биха позволили, както Лейди Макбет се хвали някъде, да бъде отказано мляко на рожбата, колкото и ужасяваща да е тя, и да бъдат разбити главите им в земята – всъщност чисто библейски алегоричен образ, при който пеленачето символизира греха в състояние на зародиш, греховната помисъл, а смелостта да бъде разбита главата му – мъдростта да се унищожи грехът още в метастазата на лоша помисъл. Разбира се, тази представа на Конт Ченс би могла да бъде възприета и като гротескна реализация на молитвата на Лейди Макбет млякото от гърдите й да бъде отнето от духовете на тъмнината, при която родените от инцеста уродливи деца са представени в аспектите на инкубуса, например от Кошмара на Фусели.
Вече имахме възможност да отбележим, че троичният божествен модел, който Шели изгражда в трагедията си, не съвпада със своя пародиен предобраз, Милтъновата демонична троица, а съчетава идеите за божествената и демоничната стереометрия в една значително по-усложнена фигура. Бихме могли да продължим нашите наблюдения върху триангуларната структура на Шели като кажем, че в ролята на Отец, която се заема от Конт Ченс, абсолютните характеристики на Бог Отец се преозначават в тираничните проекции на последователно сатанизирания образ, който придобива Франческо. В този смисъл бихме могли да говорим за цялостно контаминиране на представите на Бог Отец и Сатаната. На позицията на Детето, която в Милтъновия демонизъм се заема от Греха, с подчертано женски полови характеристики, а в католическото изповедание от Христос, при Шели съответства Беатрис. Ние вече отбелязахме дуалността на аспектите, в които съвсем последователно се изгражда нейният образ в пиесата (красива и ужасна, светла и тъмна, женски пол), което би дало основание да бъде възприет като съчетание на Греха и Христос. За съжаление обаче, ще трябва да разочароваме привържениците на подобно заключение, като кажем, че както в позицията на Отеца в троичната структура на Шели имаме пълна контаминация на Бога със Сатаната, така и тук нямаме наличието на дуална форма между Греха и Христос, а пълно съвпадение изключително с христологичнта фигура. Ще посоча само няколко аргумента за това. Символиката на змията, която се наблюдава в образа на Беатрис, в християнската семиотична система не е натоварена с изцяло негативни конотации. Освен като символ на изкушението, тя функционира и като безусловен символ на мъдростта. Именно това нейно качество трябвало да бъде непременно усвоено от учениците и последователите на Христос. …и тъй, бъдете мъдри като змии (Мат.10:16). Освен това, евангелската идея за Христос като Светлина и Спасител включва в понятийния си регистър както мира и трансформирането на злото чрез добро, така и унищожението и меча. Не мислете, че дойдох да донеса мир на земята; не мир дойдох да донеса, а меч; (Мат.10:34) Христологичният аспект в образа на Беатрис е издържан и на сюжетно и персонажно равнище, където откриваме характерните за средновековния агиографски канон сцени на разпит, мъчение, произнасяне на осъдителна присъда, двама разбойници и ученици последователи, които притиснати от обстоятелствата се отричат от светеца.
Най-важният аспект от образа на Беатрис, на който бих искал да обърна специално внимание, е вложената и разгърната символика на светлината в него. Светлината е централната концептуална тема в изграждането на нейния драматургичен образ, която е изведена дори в личното име на героинята. Beatrice на италиански означава ‘светлина’. Beatrice е и възлюбената на Данте, която в неговата Божествена комедия го отвежда до Рая и му показва истинската Божествена Троица. Едно от сетивните качества на светлината е болката, която би могла да причини на несвикналия с нея зрителен сензор. В този смисъл тя може да реализира унищожителен, деструктивен ефект върху съществото, което не може да я понесе. Както знаем, изключително унищожителни рецептивни аспекти на светлината изпитва и най-популярния демоничен образ в английския романтизъм – вампирът. А струва ми се съвсем правомерно бихме могли да открием повече от елементи на вампиризъм във Франческо Ченси.
Вече имахме възможност да отбележим, че троичният божествен модел, който Шели изгражда в трагедията си, не съвпада със своя пародиен предобраз, Милтъновата демонична троица, а съчетава идеите за божествената и демоничната стереометрия в една значително по-усложнена фигура. Бихме могли да продължим нашите наблюдения върху триангуларната структура на Шели като кажем, че в ролята на Отец, която се заема от Конт Ченс, абсолютните характеристики на Бог Отец се преозначават в тираничните проекции на последователно сатанизирания образ, който придобива Франческо. В този смисъл бихме могли да говорим за цялостно контаминиране на представите на Бог Отец и Сатаната. На позицията на Детето, която в Милтъновия демонизъм се заема от Греха, с подчертано женски полови характеристики, а в католическото изповедание от Христос, при Шели съответства Беатрис. Ние вече отбелязахме дуалността на аспектите, в които съвсем последователно се изгражда нейният образ в пиесата (красива и ужасна, светла и тъмна, женски пол), което би дало основание да бъде възприет като съчетание на Греха и Христос. За съжаление обаче, ще трябва да разочароваме привържениците на подобно заключение, като кажем, че както в позицията на Отеца в троичната структура на Шели имаме пълна контаминация на Бога със Сатаната, така и тук нямаме наличието на дуална форма между Греха и Христос, а пълно съвпадение изключително с христологичнта фигура. Ще посоча само няколко аргумента за това. Символиката на змията, която се наблюдава в образа на Беатрис, в християнската семиотична система не е натоварена с изцяло негативни конотации. Освен като символ на изкушението, тя функционира и като безусловен символ на мъдростта. Именно това нейно качество трябвало да бъде непременно усвоено от учениците и последователите на Христос. …и тъй, бъдете мъдри като змии (Мат.10:16). Освен това, евангелската идея за Христос като Светлина и Спасител включва в понятийния си регистър както мира и трансформирането на злото чрез добро, така и унищожението и меча. Не мислете, че дойдох да донеса мир на земята; не мир дойдох да донеса, а меч; (Мат.10:34) Христологичният аспект в образа на Беатрис е издържан и на сюжетно и персонажно равнище, където откриваме характерните за средновековния агиографски канон сцени на разпит, мъчение, произнасяне на осъдителна присъда, двама разбойници и ученици последователи, които притиснати от обстоятелствата се отричат от светеца.
Най-важният аспект от образа на Беатрис, на който бих искал да обърна специално внимание, е вложената и разгърната символика на светлината в него. Светлината е централната концептуална тема в изграждането на нейния драматургичен образ, която е изведена дори в личното име на героинята. Beatrice на италиански означава ‘светлина’. Beatrice е и възлюбената на Данте, която в неговата Божествена комедия го отвежда до Рая и му показва истинската Божествена Троица. Едно от сетивните качества на светлината е болката, която би могла да причини на несвикналия с нея зрителен сензор. В този смисъл тя може да реализира унищожителен, деструктивен ефект върху съществото, което не може да я понесе. Както знаем, изключително унищожителни рецептивни аспекти на светлината изпитва и най-популярния демоничен образ в английския романтизъм – вампирът. А струва ми се съвсем правомерно бихме могли да открием повече от елементи на вампиризъм във Франческо Ченси.
Черната меса на Франческо Ченси
Пиесата на Шели започва със сцената, която регистрира начало на имплицитна за хода на сюжетното действие християнска литургика. Още от първата реплика на действащите в нея лица, Кардинал Камилио и Франческо Ченси, става ясно, че току-що е било извършено тайнството изповед. Представеният разговор има светски характер, което, от една страна, вече не предполага конкретното изброяване на греховете, извършени от героя, което предлага церемониалната форма на религиозната изповед, но от друга страна, дава възможност да бъде предадена философската и естетическа система или нагласа на характера. Със сигурност обаче представеният дискурс на светски разговор създава много по-страховита представа за образа на Ченси, отколкото би могъл да предложи литургичният дискурс на изповедта пред бога. Така е създадена възможност да бъде изложена и споделена ужасяващата идеология за сюблимното, която изповядва контът и която е близка до някои аспекти от съчинението на Едмънд Бърк за Сюблимното и философско-еротичните романи на Маркиз дьо Сад. Удоволствието и насладата като възможните екзистентни функции на конт Ченси биха могли да бъдат дефинирани според естетиката на Едмънд Бърк изключително в аспектите на Възвишеното, доколкото усещането за Възвишено се създава от предмети на ужаса и страданието. Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling. В своето изследване A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful Бърк отбелязва, че когато идеите за болка (pain) и опасност (danger) са реални и в непосредствена близост до субекта, те разбира са просто ужасна (simply terrible), но когато се наблюдават от известна дистанция (at certain distances) и ако се леко изменени (with certain modifications), те могат да бъдат приятни (delightful) и да доставят наслада. When danger or pain press too nearly, they are incapable of giving any delight, and are simply terrible; but at certain distances, and with certain modifications, they may be, and they are, delightful, as we every day experience. Подобен сензитивен опит на наслада от идеята за болката лорд Ченси определя като своя естествена храна (natural food). Изключително интересна е следващата негова реплика, която бихме могли да разделим на три части. Първата съдържа констатацията за притъпеността на сетивата му, които преситени от удоволствия, все по-трудно могат да бъдат възбудени (I am what your theologians call/ Hardened;). Във втората се прави намек, че е останало едно деяние, чиито ужас би могло да ги съживи, като в третата това деяние е представено като последното и пределно число в масив от инкриминирани действия. Намекът е изказан по следния начин:All men delight in sensual luxury;
All men enjoy revenge, and most exult
Over the tortures they can never feel,
Flattering their secret peace with others' pain. 80
But I delight in nothing else. I love
The sight of agony, and the sense of joy,
When this shall be another's and that mine;
And I have no remorse and little fear,
Which are, I think, the checks of other men.
This mood has grown upon me, until now
Any design my captious fancy makes
The picture of its wish--and it forms none
But such as men like you would start to know--
Is as my natural food and rest debarred 90
Until it be accomplished.
В контекста на разпространения в началото на ХІХ в. в Англия готически театър (в дебата за който наред с Бърк, Колридж и Байрон се включва и Шели), който залага изключително на зрелищността на спектаклите, изнасяйки сцени на насилие (excessive violence) и кръв (massacre), подобна реплика, изказана в Първа сцена на Първо действие, където според господстващата драматургична естетика е разположена логическата завръзка на пиесата, е напълно достатъчна, за да предизвика любопитството на аудиторията към хода на сюжетното действие. Бихме моли да кажем, че възприятията на театралната публика тогава са били не по-малко преситени от насилие, убийства и кръв от тези на конт Ченси, и една така направена завръзка би могла да създаде рецептивно очакване за извършването на невиждано досега действие. Би трябвало да кажем, че трагедията е писана с категоричната идея да бъде поставена на сцената, и то със съвсем конкретни актьори и пред съвсем конкретна публика, т.е. тя е вписана в определена театрална ситуация. Сценичната постановка на пиесата обаче предполага включването на неинформиран зрител в нейната рецептивна структура, което превръща познаването на предговора в променлива величина. За разлика например от Елизабетинския театър, в който прологът, където може да бъде представен накратко сюжетът на спектакъла, е част от сценичното изграждане на спектакъла, Готическият театър не предвижда сценични форми за паратекстуалните структури на литературния текста, какъвто е предговорът например. В този смисъл действието, което предлага сюжетът на Ченси, би могло да се мисли не само като невиждано, но и като напълно непознато като ментално понятие и представа. Аудиторията е изкушена да научи кое е това действие, което е по-ужасно от спектаклите на насилие и кръв, които е свикнала да гледа на театралната сцена в готическия театър. До края на пиесата обаче действието като че ли не само не се случва на сцената, но и остава неизвестно като понятие, a deed without a name. Третата част от разглежданата реплика на конт Ченси дефинира рецептивните очаквания към предстоящото действие в категориите на ужасното, представяйки го като елемент с неизвестна стойност в края на дълъг масив от инкриминирани деяния, чрез който се описва формирането на естетическите възгледи на героя към престъпленията. Финалните стихове от цитираната реплика биха могли да бъдат възприети и като своеобразен екфразис на картините на страдание и ужас, направени според тази естетика:And but that there remains a deed to act 100
Whose horror might make sharp an appetite
Duller than mine – I'd do, – I know not what.
Така изложената естетическа система поставя критерии за Възвишеното, според които действието, за което намеква конт Ченси във втората част на разглежданата реплика, би следвало да е съизмеримо и дори да превъзхожда размерите на страданието на Христос (bitterer than the bloody sweat of Christ). Трябва да имаме предвид по отношение на комуникативната ситуация, в която произтича тази реч, че единият от участниците в нея носи титлата кардинал, кардинал Камило, която представлява най-висшият духовен сан след папата в йерархията на римокатолическата църква. Той реагира на казаното по следния изключително интересен начин: I thank my God that I believe you not. Фразата е изключително интересна с това, че направеният реверанс към Бога (I thank my God) не само се оказва излишен, но напълно разрушава прагматичната структура на езиковото съобщение, което не успява да изрази желаното отсъствие на вяра, а по-скоро желание за отказ да се повярва в нещо. Освен отказ да бъде възприето съществуването на по-ужасно страдание от това на Христос, спонтанната и объркана реакция на кардинал Камило изразява отказа да бъде възприето и нещо “кардинално” по-страшно – съществуването на субект на естетическа наслада от страданието на Сина Човечески, което от своя страна предполага вероятността от съществуване на естетически предпоставки за неговата кръстна смърт. Ако разгледаме малко по-внимателно изложената от Ченси “сатанистка” естетика, бихме могли да открием, че тя е базирана изключително на визуални сетивни образи – The dry, fixed eyeball, the pale, quivering lip – изразяващи страданието на душата. В този смисъл върху образа на героя би могла да бъде проектирана както аудиторията на популярния в началото на ХІХ в. готически театър, така и една всевиждаща и тиранична субстанция, чиито възвишени етически принципи, които изискват обекти на потресаващо страдание, биха могли да произхождат от естетически идеи за Възвишеното, които се реализират в съзерцанието на страданията на любимото дете. Мисля, че направеното наблюдение е правомерно от гледна точка на философските и религиозни възгледи на Пърси Шели. Въпреки това трябва да кажем, че причиняването на страдания на близки и роднини е свойство, което се приписва на вампирите.When I was young I thought of nothing else
But pleasure; and I fed on honey sweets.
Men, by St. Thomas! cannot live like bees,--
And I grew tired; yet, till I killed a foe,
And heard his groans, and heard his children's groans,
Knew I not what delight was else on earth,--
Which now delights me little. I the rather
Look on such pangs as terror ill conceals-- 110
The dry, fixed eyeball, the pale, quivering lip,
Which tell me that the spirit weeps within
Tears bitterer than the bloody sweat of Christ.
I rarely kill the body, which preserves,
Like a strong prison, the soul within my power,
Wherein I feed it with the breath of fear
For hourly pain.
След кратка сцена между Беатрис и Орсино действието е пренесено в Тържествената зала (A magnificent Hall in the Cenci Palace) в двореца на Ченси, която ще разгледаме в аспектите на извършване на черна меса. Пирът, който дава контът, е представен като израз на бащина радост, която трябва да бъде споделена пред обществото.
В картината безпогрешно би могла да бъде разчетена алюзия на популярната божествена сцена от притчата за Блудния син в Евангелието от Лука. Разбира се, централното сюжетно събитие в нея е острият публичен сблъсък между бащата и дъщерята, Франческо и Беатрис, който по-нататък в хода на действието като че ли изглежда малко изкуствено преекспониран като формален повод за извършване на вече споменатото деяние без име от страна на конта. Трябва да отбележим обаче, че този конфликт е нещо много повече от семеен скандал на опърничава дъщеря. Аргументът в репликите и на двете страни е богословски и засяга фундаментален църковен въпрос за същността на бога и отношението му към йерархичната структура на човешкото общество. След като Ченчи обявява повода за своята радост, а именно, полученото писмо за смъртта на двама от синовете му, първата реакция на Беатрис, в ситуация, при която всички присъстващи са шокирани, е насочена не към баща й, а към Лукреция, майката на синовете, която е на път да изгуби съзнание. Репликата обаче съдържа изключително провокативна спрямо етиологическите представи за бога идея.CENCI
It is indeed a most desired event.
If when a parent from a parent's heart
Lifts from this earth to the great Father of all
A prayer, both when he lays him down to sleep,
And when he rises up from dreaming it;
One supplication, one desire, one hope,
That he would grant a wish for his two sons,
Even all that he demands in their regard,
And suddenly beyond his dearest hope
It is accomplished, he should then rejoice, 30
And call his friends and kinsmen to a feast,
And task their love to grace his merriment,--
Then honor me thus far, for I am he.
Преди всичко нека да отбележим, че тази реплика, произнесена в идентична речева ситуация на светския разговор в Първа сцена между Ченси и кардинала, при който контът излага своята демонична естетика на ужаса, притежава изключително правилна лингвистична структура, при която идеята за бога е вмъкната, напълно съзнателно, като обособена част в изречението (there is a God in Heaven), без да разрушава неговото перформативно предназначение. В този смисъл тук нямаме отказ от вяра, както в случая с Камило, а категорична позиция по отношение на вярата, припознаваща бога в способността му да въздава справедливост. (Добре е да си припомним знаменитият епиграф, с който започва романът на Толстой Анна Каренина: Мне отмщение, и аз воздам – взет от Посланието на Апостол Павел към Римляните: Не отмъщавайте за себе си, възлюбени, а дайте място на Божия гняв. Защото писано е: "отмъщението е Мое. Аз ще отплатя, казва Господ" (Рим.12:19)It is not true!--Dear Lady, pray look up.
Had it been true – there is a God in Heaven –
He would not live to boast of such a boon.
Unnatural man, thou knowest that it is false.
Следва почти антифонна реплика на Ченси, защитаваща старозаветния догмат за бога, който механично се вслушва в бащините молитви без оглед на тяхното съдържание.
Регистрираният в тази сцена конфликт между новозаветната и старозаветната религиозна представа по-нататък се разгръща и удълбочава с развитието на сюжетното действие, включвайки в имплицитната структура на пиесата евангелския наратив, в основата на който лежи конфликтът между християнския нов завет и юдейския стар завет. Нашата задача обаче е да разгледаме образа на Ченси в аспектите на вампиризма, ето защо ще се ограничим само с направените дотук паралели. Разбира се, един от най-емблематичните инфернални елементи, на който трябва да обърнем внимание, е вдигането на чашата с вино и тоста, който контът произнася над нея, превръщайки дадения тържествен пир в зловеща черна меса:CENCI
Ay, as the word of God; whom here I call
To witness that I speak the sober truth;
And whose most favoring providence was shown
Even in the manner of their deaths.
…
Which shows that Heaven has special care of me.
Сцената пародира един от най-сакралните елементи от християнската меса – консекрацията, преосвещаването на светите дарове хляба и виното в тяло и кръв Христови. В този смисъл конт Ченси, който “ако би могъл да повярва”, че виното в чашата е кръвта на синовете му, би я изпил като причастие (sacrament), би могъл да бъде идентифициран със свещеника в евхаристийното богослужение, който произнася епиклезиса – молитвата, която призовава Светия Дух да преосъществи предложените хляб и вино в истински тяло и кръв на Божия Син Христос. Още по-интересен паралел по отношение на разглежданата реплика би могъл да бъда направен с една молитва на Иоан Златоуст, един от авторите на литургичното последование, която християните произнасят непосредствено преди да се причастят със Светите Дарове. Вярвам, Господи, и изповядвам, че Ти си наистина Христос, Синът на живия Бог, дошел в света да спасиш грешниците, от които пръв съм аз. Вярвам още, че това е самото пречисто Твое Тяло, и това е самата драгоценна Твоя кръв. В ортодоксалната литургика тази молитва се произнася от свещеника, когато излиза от олтара, Светая Светих, с вече преосъществените в тяло и кръв Христови дарове. Интересното в сцената обаче е, че Ченси не вкусва от виното с думите: But thou art/ Superfluous; I have drunken deep of joy,/ And I will taste no other wine to-night. Въпреки литургичните паралели, които направихме по отношение на тази сцена, трябва да кажем, че в този изключително сюблимен момент, когато контът като че ли за първи път публично разкрива своята дълбоко покварена природа, той много добре съзнава, че виното в чашата му е вино и нищо повече. Това не е кръвта на синовете му и той не вкусва от него, с думите, че вече се чувства достатъчно опит. По този начин приложения към сцената херменевтичен интерпретационен модел се трансформира в нестабилния и некодифициран ритуален дискурс на черната или вампирска меса. Нека да си припомним, че само сцена преди това конт Ченси признава, че субстанцията, която поддържа съществото му няма материален произход и се изразява в сетивното възприятие, гледката на кръвта и страданието на жертвите, които напоследък стават неговите най-близки – собствените му деца. В този смисъл жестът, с който Франческо отказва да вкуси от материалното вино, би могъл да бъде възприет като изключително вампиристически, тъй като съществото му вече е било заситено с насладата от пролятата от синовете му кръв.O thou bright wine, whose purple splendor leaps
And bubbles gayly in this golden bowl
Under the lamp-light, as my spirits do,
To hear the death of my accursèd sons! 80
Could I believe thou wert their mingled blood,
Then would I taste thee like a sacrament,
And pledge with thee the mighty Devil in Hell,
Who, if a father's curses, as men say,
Climb with swift wings after their children's souls,
And drag them from the very throne of Heaven,
Now triumphs in my triumph!
Мотивът с чашата вино и непосредствената му асоциация с кръвта присъства в две сцени от Макбет – сцената с явяването на видението на Банко по време на кралския пир, на която няма да се спра (при нея Макбет изтърва чашата на земята); и сцената преди убийството на крал Дънкан. По важен за предмета на настоящата дисертация, която изследва образа на Лейди Макбет като влюбен дявол, е семантичният дискурс на чашата, или по-специално на питието (drink), което Макбет споменава в монолога си в края на Първа сцена на Второ действие. Този многозначителен монолог започва с думите към слугата: Go bid thy mistress, when my drink is ready,/ She strike upon the bell. Съвсем определено в случая бихме могли да говорим за наличието на тайнствен смисъл в произнесената фраза, чието пълно значение могат да разберат единствено Макбет и Лейди Макбет. На прагматично равнище от нея става ясно, че Лейди Макбет трябва да извърши нещо за Макбет, или още по-точно в полза на Макбет – да му приготви някакво питие (potion). Камбанният звън е уговореният знак, който би трябвало да провъзгласи извършването на това действие. В края на монолога, и на самата сцена, наистина предзададеното драматургично действие се случва – но единствено на езиково, семиотично равнище, тъй като знакът е употребен без да е изпълнено неговото референциалното условие – чува се звънецът (A bell rings.), при което Макбет произнася следната многозначителна фраза: I go; and it is done! The bell invites me./ Hear it not, Duncan! For it is a knell/ That summons thee to heaven or to hell. Имайки предвид решението на Лейди Макбет сама да изпълни асесинацията, бихме могли да разтълкуваме конотацията на приготвянето на питието за Макбет като проливане на кръвта на Дънкан. Ако положим така очертаната символика към модела на евхаристийното последование, за което, както ще видим по-късно, имаме всички основания да говорим и по отношение на разглежданата Шекспирова пиеса, питието, което Лейди Макбет приготвя за своя съпруг има и евхаристиен смисъл. Знаем, че проливането на Христовата кръв е преди всичко доброволна саможертва, смирено приемане на страдание, заради изкуплението на греховете на хората, възприети като възлюбени. В този смисъл то е действие, проява на голяма любов. Ние вече доста подробно и струва ми се достатъчно аргументирано защитихме тезата, че Лейди Макбет съзнателно има намерение да извърши трагичният акт, необходим за осъществяването на съдбата на Макбет в аспектите на утвърждаване на кралското му достойнство. В този смисъл той би могъл да бъде определен до голяма степен като саможертва и сюблимна проява на любов, при която питието, което трябва да бъде приготвено за Макбет, символизира избавянето му или изкупването му от греха на цареубийството. Както ще видим по-нататък обаче възпроизведеният знак, звънът е употребен, без да бъде изпълнено, без да бъде вярно (true) предварително установеното условие за неговата конотация. Той не сигнализира извършването (true) на действието, а провала (false) – неуспеха на Лейди Макбет да влезе в ролята на демон на смъртта. Всъщност трябва да кажем, че подготвяйки се за изпълнението на тази задача, тя използва целия реквизит, който би могъл да й помогне – чаша хубаво вино, което да подсили кръвта й, и, както разбираме от репликата във Втора сцена на същото действие: Hark! – I laid their daggers ready; He could not miss them –два кинжала. Бихме могли да си представим какъв великолепен готически сюжет за един художник би представлявала картината на нежната млада жена, вероятно облечена във вечерната бална рокля (във филма на Роман Полански роклята е бяла), с два ножа в блестящите си като малки лилии ръце, от които, ако беше извършила убийството, щеше да капе кръв. Въпреки това обаче знакът е употребен неправилно, без да бъде изпълнено условието за неговата конотация. По този начин неговото истинско значение остава скрито или неразбрано дори за носителя на семиотичната система на неговата употреба – Макбет, който ще трябва да поеме цялата отговорност за извършването на престъплението, включително и тази на прекия извършител. Прилагайки архетипния модел на първородния грях към направеното наблюдение, при което се получава male-форма на прекия извършител, бихме могли да кажем, че в сцената на пиршеството, дадено по случай смъртта на синовете си, Ченси припознава именно Адам, а не Ева като отговорен за грешността на човека, говорейки за себе си по следния начин: sinful indeed, for Adam made all so.
Преди да преминем към разглеждането на начина, по който Беатрис изиграва тази сцена в пиесата на Шели, бих искал да се спра за момент на аргументите, с които би могла да бъде представена тезата за присъствието на литургични елементи в сцената на асесинацията, която познаваме от преразказа на Макбет и която би могла да ни даде някаква информация за същността на тайнството черната меса, което, струва ми се необходимо да отбележа, е възприето изключително като актуално литературно понятие по отношение на засегнатите в тази дисертация художествени текстове.
Евхаристийни референции, които биха могли да бъдат открити в Макбет, са разместени в драматургичната структура на пиесата, и най-малкото, би следвало да кажем, че тук ще ги представим в избрана от нас последователност. На първо място трябва да отбележим Четвърта сцена на Трето действие, в която е представена тържествената вечеря, дадена за шотландските благородниците от кралската двойка. В нея могат да бъдат разпознати няколко фрамгентарно представени жестове и пародиране на елементи от символиката на литургията: присъединяването към масата на лордовете, напомнящо за присъствието на Христос сред своите ученици на Тайната вечеря; чашата с вино, която Макбет вдига включително и за здравето на Банко, съзнавайки много добре, също както и свещеникът в евхаристийната служба, че неговата кръв е пролята, и съответно появата на видението на Банко, щом я допира до устните си. Бихме могли да цитираме и част от лексиката, използвана в тази сцена от Макбет, в която могат да бъдат направени аналогии с евангелската лексикална стилистика. Така например употребата на израз като “our great bidding”, по отношение на отсъствието на Макдъф, активира в съзнанието на информирания читател семантични класове с евангелските притчи за царя, който правел сватба на сина си и повикал всички гости – звани и незвани. Подобна лексика използва и свещеникът при отслужването на евхаристийната служба: "I bydde you all that be heare present, and beseche you for the lorde Jesus Christes sake, that ye wyll not refuse to come thereto, beyng so lovingly called and bidden of God him selfe." В този контекст появата на едновременно звания и нежелан дух на Банко придобива една много по-голяма семантична дълбочина.
Много по-интересни обаче ми се струват евхаристийните елементи, които бихме могли да открием в разказа на Макбет за убийството на Дънкан, както и последвалите в следващите сцени реакции по отношение на споменатото събитие. Ето част от тази Втора сцена, която бих искал да предложа на вашето скъпоценно внимание:
Сцената отпраща към два важни аспекта от евхаристийната служба – консекрацията, тайнството на принасяне на агнеца, което се извършва от свещеника, приготвянето и преосъществяването на светите дарове, и благсловията, която получават присъстващите на службата миряни, очакващи да станат причастни на евхаристийните дарове. Макбет се припознава и в двете роли. От една страна, той е свещеникът (hangman's hands), който в евхаристийната литургика символично и незримо за миряните (в олтарната част на храма) извършва принасянето на жертвения агнец, Христос. В каноничното литургичното последование извършването на цитираното тайнство се предхожда от ритуално измиване на ръцете на свещеника пред Царските двери на олтара. Действието символизира и жеста на Пилат Понтийски, с който отказва да поеме вината за пролятата невинна кръв. Този елемент разбира се е разгърнат и по-нататък в сцената, когато Макбет след Първото почукване прави трагичната констатация, че кръвта по-ръцете му по-скоро ще направи червена водата в океаните, отколкото те самите да бъдат измити. Will all great Neptune's ocean wash this blood/ Clean from my hand? No, this my hand will rather 725/ The multitudinous seas in incarnadine,/ Making the green one red.) Всъщност тук интерпретацията може съвсем правомерно да продължи по посока на ефекта, който първородният грях оказва над цялото човечество, при който грехът на Адам заразява с греховността си целия намножен човешки свят. Веднага след тези думи влиза Лейди Макбет, чиито ръце са също изцапани с кръв, при което е изразена лековерната заблуда, че с “малко вода” (a little water), също както при евхаристията, петната по ръцете им ще могат да бъдат изчистени. Именно такъв е вторият аспект, в който се вижда Макбет в сцената на убийството – като присъстващ на Божествена Света литургия, при която свещеникът, след като извършва тайнството на преосвещените дарове, въздига приготвената чаша с кръвта и тялото Христови и благославя присъстващите верни. Именно в този смисъл бихме могли да разберем думите на Макбет: But wherefore could not I pronounce 'Amen'?/ I had most need of blessing, and 'Amen'/ Stuck in my throat. Както ще видим по-късно, извършеното от Макбет “свещенодействие” и “причастието” на Лейди Макбет в него (влизането с окървавените ръце) не опрощава греховете й, а обратно, заразява я с безсъние, на което след малко ще обърнем внимание.Macbeth. This is a sorry sight. 675
[Looking on his hands]
Lady Macbeth. A foolish thought, to say a sorry sight.
Macbeth. There's one did laugh in's sleep, and one cried
'Murder!'
That they did wake each other: I stood and heard them: 680
But they did say their prayers, and address'd them
Again to sleep.
Lady Macbeth. There are two lodged together.
Macbeth. One cried 'God bless us!' and 'Amen' the other;
As they had seen me with these hangman's hands. 685
Listening their fear, I could not say 'Amen,'
When they did say 'God bless us!'
Lady Macbeth. Consider it not so deeply.
Macbeth. But wherefore could not I pronounce 'Amen'?
I had most need of blessing, and 'Amen' 690
Stuck in my throat.
Lady Macbeth. These deeds must not be thought
After these ways; so, it will make us mad.
Последният аргумент, който бих искал да приведа в подкрепа на тезата за експлицитното присъствие на детайли от евхаристийната служба са думите на Макдъф от Трета сцена на Второ действие, който определя убийството на Дънкан в аспектите на тайнството и сакралната жертва (консекрация): O horror, horror, horror! Tongue nor heart/ Cannot conceive nor name thee! Възприемането на извършеното като акт, за който няма име, всъщност предполага неговата интерпретация в аспектите на тайнството. Следващата реплика описателно представя извършеното като акт, който може да бъде уподобен на светотаственото нахлуване в олтара, или в контекста на нашите разсъждения като отслужване на черна меса:
Следващата реплика полага трети, още по интересен и невероятен ракурс, по който би могло да бъде възприето станалото – символиката на Горгона:Macduff. Confusion now hath made his masterpiece!
Most sacrilegious murder hath broke ope
The Lord's anointed temple, and stole thence 840
The life o' the building!
Ситуацията е положена изключително в аспектите на възвишеното (sublime). Предложената в тази последна описателна фраза на извършеното действие, за което няма име, гледна точка е изключително усложнена и многопластова. На първо място, имаме установяване на съизмеримост на ефектите върху възприятието, които произвежда отсечената глава на Медуза, чиито коси са били превърнати от Хера в змии, и окървавеното тяло на човек, чиито благообразен вид успява да разколебае решената на всичко Лейди Макбет. В същото време чрез новото въведено понятие Нова Горгона (new Gorgon) се извършва пресемантизация на представата за ужаса, който започва да се възприема изключително в аспектите на светотатството. Понятието Нова Горгона е употребено в нова семантична роля, чрез която се означава не предмет на ужаса, а действие на ужаса. Нека да си припомним, че в този смисъл интерпретира Медуза и Шели в неговата вече неколкократно спомената тук екфрастична поема, посветена на картината на Леонардо. С направената пресемантизация на понятието за ужасното бихме могли да обясним и отсъствието на ужасяващ ефект в последната сцена на пиесата, в която Макдъф влиза с главата на Макбет, забодена на пиката си. След убийството на Дънкан сюблимното вече не се репрезентира от смъртта на тиранина, на чудовището или на демона, а от извършването на кощунствено деяние, от унищожаването на сакралното. Мисля, че това място от дисертацията ни представлява добра отправна точка за любителите на нравствените аспекти в образа на Беатрис Ченси, с чиято роля продължава дисертацията ни, разбира се от мястото, в което я оставихме – сцената в тържествената зала на двореца, в която героинята моли разотиващите се гости да останат с аргумента, че зад маската на побелелите бащини коси се крие същността на тиранин:Macduff. Approach the chamber, and destroy your sight
With a new Gorgon: do not bid me speak; 845
See, and then speak yourselves.
Продължението на цитираната реплика, която би могла да бъде разгледана и като своеобразен изключителен монолог, съдържа неустоими изкушения да бъде интерпретирана в аспектите на понятията и представите за същността на триипостасното божество – тема, която интересува Шели. Нека да я разгледаме:I do entreat you, go not, noble guests;
What although tyranny and impious hate 100
Stand sheltered by a father's hoary hair?
Лексикалното пространство, изградено в първата част на монолога, разполага образа на бащата във върха на стереометричната божествена фигура, който се означава като Бога-Отец и Бог-Творец, чиито творчески акт се състои във физическото създаване на човека. Не може да не ни направи впечатление липсата на припознаване на каквато и да било роля на майката при сътворението на Детето. Нещо повече, отношението, което се изисква от бащата към съществата, създадени от собствената му плът, се описва в аспектите на майчинството: he is bound/ To love and shelter. Употребата на лексикални конструкции като “clothed us in these limbs” и “his own flesh” изграждат една усложнена семантична структура, при която образът на бащата не само репрезентира идеята за Бога-Отец, но като че ли я контаминира. Бихме могли да кажем, че образът на Франческо Ченси функционира и се изгражда по такъв начин, че отговорността за неговите дела да бъде приписана и споделена на Божествения първообраз. В този смисъл на равнището на предложената божествена стереометрия в отношението си към бащата образът на Беатрис придобива смисъла като че ли на Човешката душа, която в теософските текстове се изобразява в аспектите на женското (Например в Песен на песните, или образа на София – Божията Премъдрост). Монологът започва с твърдението, че под образа, или маската, на побелели бащини коси се крие тиранична същност. В този смисъл бихме могли да кажем, че по-нататък в речта си Беатрис би следвало да аргументира предложената теза, и то чрез проявленията, ефектите, които тази тирания би могла да нанесе върху човешкото. Така тираничното може да бъде описано не толкова с физическото страдание, което може да причини, а в лишаването на човека от най-красивите, есенциални характеристики на хуманността като първа любов (First love), чувството на уважение (reverence) и синовна признателност (child's prone mind). Тези чисто човешки характеристики са изключително важни, само ако си припомним, че именно те стават причина за неуспеха на Лейди Макбет да извърши престъпния акт, за който би продала дори душата си. В този смисъл бихме могли да кажем, че в текста на Шели, който почти буквално цитира Макбет в най-сюблимния момент от сюжетното действие, се изгражда една много важна семантична връзка, която обикновено убягва на изследователите – семиотичната реципрочност между образите на Беатрис и Франческо Ченси, при която отцеубийството, възприето като тотална загуба на есенциални хуманни качествата като първа любов и уважение, които притежава женската природа, означава само и единствено достигането на крайната степен на тирания от страна на бащата. Не бива да се изпуска от внимание и дискурсът на историческия контекст, върху който е поставен специален паратекстуален акцент посредство предговора към пиесата – действието се развива през ХVІ в. в средновековна, папска Италия, когато жената не е имала призната социална роля и нейният глас не е притежавал абсолютно никакъв авторитет. В този смисъл действието на Беатрис имат по-скоро речеви смисъл, то е акт на речта, който би могъл да бъде изтълкуван както правилно, така и неправилно. Едно от възможните тълкувания може да бъде направено чрез посочената от нас семиотична реципрочност, според която във факта на отцеубийството, който означава тоталното заличаване (blotted out) на всички човешки характеристики, да се търси конотация на упражнена тирания. Всъщност по този начин получаваме отново образа на Медуза, по начина по който го разбира Шели – едновременно ужасяващ като гледка на унищожена красота и създаващ усещането за възвишена красота. Гласът на Беатрис в дискурса на папска Италия би могъл да бъде чут само посредством предизвикването на ужас, на потресение, в случая чрез акта на отцеубийството, който си остава без име. В края на сцената, а и на цялото действие, Франческо се обръща към разбунтувалата се дъщеря, засягайки именно горгоничните аспекти на този образ:What if 't is he who clothed us in these limbs
Who tortures them, and triumphs? What, if we,
The desolate and the dead, were his own flesh,
His children and his wife, whom he is bound
To love and shelter? Shall we therefore find
No refuge in this merciless wide world?
Oh, think what deep wrongs must have blotted out
First love, then reverence, in a child's prone mind,
Till it thus vanquish shame and fear! Oh, think! 110
I have borne much, and kissed the sacred hand
Which crushed us to the earth, and thought its stroke
Was perhaps some paternal chastisement!
Have excused much, doubted; and when no doubt
Remained, have sought by patience, love and tears
To soften him; and when this could not be,
I have knelt down through the long sleepless nights,
And lifted up to God, the father of all,
Passionate prayers; and when these were not heard,
I have still borne,--until I meet you here, 120
Princes and kinsmen, at this hideous feast
Given at my brothers' deaths. Two yet remain;
His wife remains and I, whom if ye save not,
Ye may soon share such merriment again
As fathers make over their children's graves.
Както имахме възможност да отбележим, за да успее да извърши замисленото престъпление, Лейди Макбет се обръща към демоничната сила на мрака да я направи част от себе си. Макар и безуспешно, тя се опитва да превърне себе си в демон. В пиесата на Шели имаме почти пълна инверсия на тази идея. Самият Ченси се опитва да превърне дъщеря си в демон, способен да извърши нечувано и ужасно престъпление. В този смисъл завършва и сцената:Thou painted viper!
Beast that thou art! Fair and yet terrible!
I know a charm shall make thee meek and tame,
Now get thee from my sight!
Тази реплика се произнася, когато героят остава сам на сцената, и в този смисъл има изключително обяснително, информативно значение. Тя ни дава всички основания да говорим за вече протичащ процес на подготовка на чудовищно злодеяние, в който всички действия на героите, и специално на Беатрис, са съзнателно търсени, провокирани и модерирани. В този смисъл изразът ‘It must be done; it shall be done’ не се отнася конкретно към престъплението на инцеста, което трябва да бъде извършено, а към престъплението, което Ченчи ще принуди да извърши и с което ще поквари Беатрис.The charm works well.
It must be done; it shall be done, I swear!
Второто действие на тази забележителна мрачна трагедия започва със сцена, в която състоянието на Беатрис е сериозно разстроено от липсата на каквато и да било закрила в този, определен от нея в предхоната сцена, “безмилостен свят” (merciless world). Лексикалната структура на нейните реплики разполага тревогата, обзела цялото й същество, изключително в христологичните аспекти на едно от най-сюблимните за сотериологията събития – думите, които разпнатият на кръста Исус произнася преди да умре: Или! Или! лама савахтани? (Боже Мой, Боже Мой! Защо си Ме оставил? (Мат.27:46) Фразата на Беатрис: ‘Thou, great God,/ Whose image upon earth a father is,/ Dost thou indeed abandon me?’ би могла да бъде възприета в доста широк семантичен ареал. Ето някои от основните смислови класове, които могат да бъдат актуализирани. Нека първо да кажем, че приемането на страданието и кръстната смърт е преди всичко изпълнение на волята на Отца. В една от предхождащите Разпятието сцени, в Гетсиманската градина Исус с “прескръбна до смърт душа” (Марк.14:34) се моли, ако е възможно тази чаша да го отмине. (Ава Отче! За Тебе е всичко възможно; отклони от Мене тая чаша; но да бъде не каквото Аз искам, а каквото Ти. (Марк.14:36) Правейки подобни семантични проекции върху събитията от трагедията на Шели, и върху изложените във Второ действие планове за убийството на Ченси, които между другото до голяма степен са подсказани от самия него, бихме могли да кажем, че изпълнението на “волята на Отца” означава извършване на неговото убийство, “убийството на Отца”. Текстът ни дава достатъчно основания да смятаме, че именно това е целта на Франческо още от самото начало на пиесата, да бъде убит от собствената си дъщеря. Всъщност единственото нещо, което знаем засега е, че той е намислил голямо зло (mischief), което се представя описателно от гледна точка на екзистенциалното естетическо усещане за възвишеност, което ще се получи от неговото извършване: So men sit shivering on the dewy bank/ And try the chill stream with their feet; once in –/ How the delighted spirit pants for joy! На това място бих искал да вмъкна само една доста популярна реплика от Макбет, на която поради нейната популярността, като че ли не й е отделено достатъчно аналитично внимание. В Пета сцена на Пето действие, точно след като му е съобщено за смъртта на кралицата, Макбет произнася следната, изпълнена с дълбоко отчаяние, фраза, която във всички случаи следва да бъде определена като кощунствена:
Въпреки късната христологична семантика, която съдържа лексикалната единица, употребена по отношение на драматурга в цитираната фраза (Told by an idiot), която, нека да кажем, е налична в информирания рецептивен клас от втората половина на ХІХ в. чрез един роман от Петокнижието на Достоевски, възможните рецептивни дискурси, които биха могли да бъдат приложени към нея в рамките на историческия контекст на Шекспировата трагедия, откриват един много неочакван аспект към Бога Отец – а именно естетическата наслада от въздаването на справедливост. Съпоставяйки семантичните структури на сакралния евангелски текст и художествения текст на Шели, бихме могли да идентифицираме множество конфликтни интерпретативни аспекти като че ли към едни и същи факти. И двата семантични класа съдържат сакрална жертва, която трябва да изпита изключително физическо и духовно страдание. Разбира, се това страдание се пресемантизира чрез функциите на различните текстове като доброволно и насилствено, като сотериологическо и порочно, като акт на любов и като инцест. В сакралния клас действието е мотивирано посредством една възвишена и категорична божествена представа за справедливост, която, следва да кажем, остава така или иначе необяснена. В пиесата на Шели обаче в същата позиция е поставено същество, което е в състояние да изпита естетическо, и бих казал демонично наслаждение от изпълнението на същото това събитие – страданието на детето.Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
Разбира се, всички тези разсъждения могат единствено да позиционират Франческо Ченси във върха на стереометричната семиотична фигура на Троицата, който се означава от Бог-Отец, но това, което се опитваме да покажем по този начин не е теософско тълкование на Божественото, а възможността същата семантична позиция, която е необяснима, непознаваема, или обяснима и познаваема чрез Сина, да се заема от не до там сакрална и етична същност. Много по-любопитни за нас обаче са семантичните концепти на вампиризма, които могат да се открият в характера на Ченси:
Репликата е много важна за правилното разбиране на истинското намерение на Ченси. В нея той говори за извършването на деяние, но забележете, от него, за негова цел, която е толкова страшна, че дори нощта не би могла да го понесе. От друга страна, от думите му става ясно, че това деяние ще причини собственото му унищожение (The act I think shall soon extinguish all/ For me) – и това деяние е да превърне в демон, във вампир своята собствена дъщеря. Изрази като ‘if there be a sun in heaven,/ She shall not dare to look upon its beams’, ‘Let her, then, wish for night’ описват не само създаването на вампир, но също така определят битието и качествата му.Come, darkness! Yet, what is the day to me?
And wherefore should I wish for night, who do
A deed which shall confound both night and day?
'T is she shall grope through a bewildering mist
Of horror; if there be a sun in heaven,
She shall not dare to look upon its beams;
Nor feel its warmth. Let her, then, wish for night;
The act I think shall soon extinguish all
For me; I bear a darker, deadlier gloom
Than the earth's shade, or interlunar air, 190
Or constellations quenched in murkiest cloud,
In which I walk secure and unbeheld
Towards my purpose.--Would that it were done!
За да удържа текста, чиято аргументативна сила като че ли започва да се изплъзва, може би тук е мястото да цитирам една изключително загадъчна фраза от „Макбет”, която като че ли остава неясна или неизяснена до края на пиесата. Това е отговорът на вещиците, който те дават на първия въпрос на Макбет по време на втората им среща с него, този път организирана по инициатива на героя, но разбира се антиципирана от “инструментите на злото”, която се състоява в пещерата в Първа Сцена на Четвърто действие:
Разбира се, има два аспекта, от които би могло да се подходи към тази като че ли случайно подхвърлена встъпителна реплика ‘A deed without a name’. На първо място трябва да отбележим, че нейната конотация, без съмнение, е свързана със страшното, ужасното, особено ако имаме предвид автентичните според някои изследователи магически заклинания от областта на черната магия, които я предхождат и за които са отделени почти 40 стиха. Единият от тези аспекти е да разгледаме значението на фразата в рамките на сюжетното действие на пиесата. В такъв случай би следвало да приемем, че тя антиципира предстоящо извършване на някакво ужасно деяние, за което няма име, няма представа и което трябва да превъзхожда вече извършеното в началото на трагедията убийство на “сакрализирания” в популярните критически рецепции Дънкан. Страшните деяния, които следват до края на сюжетното действие, са убийството на семейството на Макдъф, което бих изключил, самоубийството на Лейди Макбет и убийството, или отсичането на главата на самия Макбет, цареубийството. В такъв случай съвсем правомерно би следвало да се запитаме кое деяние в тази пиеса, в която, както казват вещиците, fair is foul, and foul is fair, е това страшно деяние, за което все още не е намерено име. За да си отговорим по виртуозен начин на този въпрос, бих предложил да възприемем за момент цитираната фраза като антиципираща събития от друг текст, в случая трагедията на Пърси Шели, която разглеждаме. Знаем, че едно от най-фреквентните понятия в нея е именно извършването на деяние без име. Освен извършените в хода на сюжетното действие преки престъпления, които би могла да съдържа конотацията на този израз в пиесата – инцеста и отцеубийството, – в рамките на разглеждания откъс, в който инициирахме сцена от “Макбет”, като страшно деяние без име може да бъде изведено именно осъщественото демонизиране на човека, или превръщането на жената във вампир. Нека да си припомним, че демонизиране на природата и пола си очаква и Лейди Макбет, но то така или иначе остава нереализирано. В пиесата на Шели същото демонизиране желае и се опитва да направи конт Ченси, и бихме могли да кажем, че то успява да бъде извършено. Разбира се в тази сцена би могла да бъде направена и една изключително интересна обратна семантична връзка към Шекспировата трагедия. В началото на цитирания монолог, който започва в присъствието на Лукреция, би могла да бъде открита инварианта на вече коментираната реплика на Лейди Макбет “When you durst do it, then you were a “man”!/ And, to be more than what you were, you would/ Be so much more the “man”. Тя е изразена почти по идентичен начин: “For men shall there be none but those who dare/ All things”. И двете фрази са еднакво съзвучни с аргументите на Сатаната в Изгубения Рай на Милтън, които той използва за склоняването на Ева към нарушаване на наложената й, а защо да не кажем, сексуална “диета”. Бихме могли да кажем още, че в трите текста е проблематизирана идеята за грехопадението като иманентна човешка характеристика. Амбицията да бъде повече от това, което е, която експлоатира Сатаната, се разглежда като висше дистинктивно качество на хуманната същност. И в трите текста обаче тази идея е представена като производна на демоничното, като внушена от Сатаната. (Нека да си припомним, че когато Моисей пита какво е името на Господа, Той му отговаря: “Който Е” ("Йехйе ашер Йехйе", буквално ‘Съм който Съм’, в синодалния превод „Вечносъществуващият” (Изх. 3:14) Текстът на Шели обаче предлага една малко по-усложнена гледна точка, доколкото Ченси би могъл да бъде вписан в няколко семантични роли, една от които е върховната позиция в Троицата. В предложения дискурс на грехопадението той би могъл да функционира едновременно и като демонизиращата сила (Сатаната, който иска да демонизира, да снизи човека), и като извършителя, който посмява да извърши забранения и ненаименуван грях. По този начин той може да бъде разгледан като изцяло отговорен за всичко, което ще последва в сюжетното действие, включително и за вината на дъщеря си. Именно в този смисъл се реализира христологичният аспект в ролята на Беатрис, чиито действия, и особено възприелото толкова много критики нейно поведение в Пето действие, в което тя се стреми да запази неопетнено родовото име Ченси, имат безусловен сакрален аналог в изкупването на първородната вина и изчистването на човешкото име от греха, извършено от Христос. Използвайки като отправна точка художествената система, представена в пиесата на Шели, бихме могли да разгледаме сотериологическата мисия на Христос и като своеобразно изчистване на Божието име от езическите представи за неговото “ревниво и кърваво” законотворчество и литургика. Също така, отчитайки семантичните стойности на Шекспировия трагически текст, бихме могли да направим паралел между определения като есенциален за човешката природа амбициозен, но трагичен акт към божественост, или възвишеност, и поведението на Христос, който се обявява именно за такъв, какъвто иска да стане Адам, Макбет и Ченси, повече от човек, макар и истински човек, цар и равен по достойнство на Бога Божи Син, Който е Син Човечески.Macbeth. How now, you secret, black, and midnight hags!
What is't you do?
All. A deed without a name.
В заключение на тази част от нашата дисертация, бихме могли да направим следния извод от разгледаните в нея текстове – Лейди Макбет не успява да демонизира качеството на своята изтънчена есенциално човешка природа, докато Ченси успява да направи това с дъщеря си Беатрис. Нейната демонизация обаче, както ще видим, се проявява изключително в христологически аспект и реализира сотериологически смисъл.
Act ІІІ
SCENE I.--An Apartment in the Cenci Palace. LUCRETIA; to her enter BEATRICE.
Позволих си този малко по-обширен цитат, за да може да се насладим на тази изключителна сюблимация на току-що трансформираното женско същество на Беатрис. Предложеният откъс, естествено, би могъл да бъде разгледан по еднакво блестящ начин в два противоположни аспекта – христологически и демонически. Трябва да кажем обаче, че демонизацията е реализирана като вампиризация, в която Шели влага голяма част от своето художествено осмисляне на образа на Медуза.BEATRICE (she enters staggering and speaks wildly)
REACH me that handkerchief!--My brain is hurt;
My eyes are full of blood; just wipe them for me--
I see but indistinctly.
LUCRETIA
My sweet child,
You have no wound; 't is only a cold dew
That starts from your dear brow.--Alas, alas!
What has befallen?
BEATRICE
How comes this hair undone?
Its wandering strings must be what blind me so,
And yet I tied it fast.--Oh, horrible!
The pavement sinks under my feet! The walls
Spin round! I see a woman weeping there, 10
And standing calm and motionless, whilst I
Slide giddily as the world reels.--My God!
The beautiful blue heaven is flecked with blood!
The sunshine on the floor is black! The air
Is changed to vapors such as the dead breathe
In charnel-pits! Pah! I am choked! There creeps
A clinging, black, contaminating mist
About me--'t is substantial, heavy, thick;
I cannot pluck it from me, for it glues
My fingers and my limbs to one another, 20
And eats into my sinews, and dissolves
My flesh to a pollution, poisoning
The subtle, pure, and inmost spirit of life!
My God! I never knew what the mad felt
Before; for I am mad beyond all doubt!
(More wildly)
No, I am dead! These putrefying limbs
Shut round and sepulchre the panting soul
Which would burst forth into the wandering air!
(A pause)
What hideous thought was that I had even now?
'T is gone; and yet its burden remains here 30
O'er these dull eyes--upon this weary heart!
O world! O life! O day! O misery!
Ако разгледаме внимателно първата реплика на Беатрис, с която се открива сцената, не бихме могли да не отбележим, че тя създава по-скоро усещането за човек, който е бил свидетел на нещо страшно, на някаква ужасяваща гледка, на разиграл се хорър, отколкото самата тя да е била негов обект. Лексикални изрази като ‘My brain is hurt’, ‘My eyes are full of blood’, ‘just wipe them for me’ изключително много напомнят репликите от монолога на Лейди Макбет в прочутата и зловеща sleepwalking сцена. Там тя наистина се появява с изключително разранен мозък, който непрестанно активизира в паметта й жестоката гледка на убития Дънкан, която й се налага да изтърпи и която проличава в репликата: “Yet who would have thought the old man/ to have had so much blood in him”. И в двете сцени е поставен изключително силен акцент върху усещането за кървави петна и за собствена омърсеност. Лейди Макбет се мъчи да измие ръцете си с “малко вода” (“a little water”), а Беатрис открива сцената с молба Лукреция да й услужи с кърпичката си или да изтрие вместо нея имагинерната кръв пред очите й. В този смисъл бихме могли да кажем, че Беатрис влиза в първата сцена на Трето действие в ролята на Лейди Макбет, възприета и изиграна съвсем съзнателно с една-единствена цел – убийството на тиранина. В статията си No Way for a Victim to Act?: Beatrice Cenci and the Dilemma of Romantic Performance Margot Harrison, разбира се по повод на поведението й в Пето действие, отбелязва, че след като “невинността” на Беатрис веднъж й е била отнета, тя може само да въплъщава себе, своята същност или баща си. При всички случаи обаче играта става единственият възможен модел за поведение, чрез който героинята-актриса може да осъществява своя избор. Актьорските задачи, които биха могли да бъдат поставени пред изпълнителките на ролята на Лейди Макбет в сцената с нощното ходене и Беатрис в началото на трето действие, според нас са идентични – двете героини изпитват натрапчиво, неизлечимо чувство за вина и оскверненост (dissolves my flesh to a pollution). Целият микросвят на героинята на Шели е опетнен от собствената й кръв (The beautiful blue heaven is flecked with blood!/ The sunshine on the floor is black!). Една от изключително важните особености в представянето на тази сцена е експлицираната демонизация на състоянието на Беатрис. Нека да си припомним още веднъж, че в началото на Първо действие Лейди Макбет се моли да се превърне в демон, във влюбен демон. В тази част от пиесата на Шели Беатрис представя разстроеното си състояние като цялостно демонизиране на тялото и душата й. Нека обаче да видим кой от познатите демонични образи бихме могли да различим в този неин монолог. Един от малкото визуални елементи, които са споменати, са косите на Беатрис, които са разхвърляни (How comes this hair undone?). Бихме могли да кажем още, че тялото на героинята е показано в поза, при която погледът й е насочен към небето (The beautiful blue heaven is flecked with blood). Въздухът е осъзнат като сгъстената пара в гробница. А членовете и плътта на тялото се усещат като изчезващи, разтварящи се на отровни петна, които са в състояние да повредят духа на живота. Всички тези белези по начина, по който са споменати, разбира се, не могат да не ни отведат към образа на Медуза от поемата на Шели, за който на няколко пъти стана дума в нашата дисертация. Ако разгледаме внимателно визираната картина, приписвана на Леонардо, бихме забележим разпилените и преплетени със змии коси на отрязаната глава на горгоната, отправения към небето поглед и диханието й, което излиза като пара от притворените й устни. Този монолог, или пърформънс, който изпълнява Беатрис (който продължава около 273 стиха) има много важна семантична функция. Разбира се, в него не е намерено понятие за извършения инцест, но е вложен изключително важен смисъл, и то напълно съзнателно, по отношение на това, в което е превърната от баща й. От една страна, става изключително ясно, че състоянието на Беатрис е трансформирано, демонизирано. Тя се разпознава почти недвусмислено като вампир (No, I am dead! These putrefying limbs/ Shut round and sepulchre the panting soul/ Which would burst forth into the wandering air!), тя иска да бъде разпозната като вампир. (Не случайно още на първата фраза, в която казва, че очите й са пълни с кръв, Беатрис е прекъсната от Лукреция с фразата, чрез която представената демонична природа би могла да бъде идентифицирана единствено като вампирска: My sweet child,/ You have no wound.) Разпознаването на наличния демон или на демонизираната природа на Беатрис именно като вампир има много важно семантично значение – а това е, че тя е превърната в такъв от друг вампир, което в известен смисъл отменя първородната вина за полученото ново битие. Тази идея е много ясно експлицирана в следващата реплика на героинята:
Бихме могли да кажем, че вампирът е единственият демон, чиито баща носи цялата отговорност за неговото пост-битие. И понеже не бих могъл да си позволя да използвам съвременния популярен субкултурен продукт на дампира – дете на вампир и човек, който убива вампирите, т.е. собствените си роднини и родители – ще се върна на вече въведения от нас образ на Медуза. Това, което Беатрис си поставя като актьорска задача в Трето действие, е да представи демонът, вампирът, в който е била превърната от баща си, като Медуза. Акцентирам на особената важност на този образ от няколко съображения. Първо, би трябвало да кажем, че истинската цел на Франческо е да демонизира дъщеря си, да я направи от дух на светлината в дух на тъмнината. И той наистина успява. Това, което прави Беатрис обаче е, че придава собствено, неантиципирано от Франческо, значение на насилствено наложеното й демонично амплоа, като се представя в образа на Горгона Медуза. Разбира се, Медуза носи качествата на образа, предизвикващ ужас, потрес. Както отбелязахме при Макбет обаче, този ужас може да препраща към ужаса на извършеното деяние. Макдъф възкликва: O horror, horror, horror! Tongue nor heart/ Cannot conceive nor name thee! при вида на окървавения Дънкан, не толкова от самата гледка, тъй като той като воин се предполага, че на бойното поле е виждал хиляди по-страшни неща, а от значението, което тази гледка носи – за страшното престъпление, което някой е дръзнал да извърши. Подобна конотация може да бъде изведена и от поемата на Бодлер Une Martyre, Fleurs du mal (Мъченица, Цветя на злото). Другата основна характеристика на Медуза, на която особено много акцентира Шели в стихотворението, посветено на картината в Уфици, е това, че пред нея съзерцателят се обръща към себе си, остава сам на себе си и мислите заговорят в самия него.BEATRICE
What have I done?
Am I not innocent? Is it my crime 70
That one with white hair and imperious brow,
Who tortured me from my forgotten years
As parents only dare, should call himself
My father, yet should be!--Oh, what am I?
What name, what place, what memory shall be mine?
What retrospects, outliving even despair?
Този е смисълът, в който ми се струва, че би следвало да бъде възприето мълчанието на Беатрис по отношение на деянието, което е извършено над нея от баща й. Това, което се опитва да изобрази, съзнателно пропускайки конкретното лексикално понятие, е образът на Медуза, който не може да бъде определен със средствата на езика и който може да се открие в замлъкналото и успокоено в себе си съзерцаващо тяло.Yet it is less the horror than the grace
Which turns the gazer's spirit into stone;
Whereon the lineaments of that dead face
Are graven, till the characters be grown
Into itself, and thought no more can trace;
'Tis the melodious hue of beauty thrown
Athwart the darkness and the glare of pain,
Which humanize and harmonize the strain.
Представяйки се успешно в образа на Медуза, Беатрис би могла да оправдае извършеното страшно деяние – овъзмездителното отцеубийство. Ако то бъде реализирано (трябва да кажем, че отцеубийството е назовано в рамките на текста за разлика от инцеста, и то пак по отношение на един от многобройните опити от страна на Лукреция да научи какво се е случило с Беатрис – ‘Like Parricide’) като рецептивен ефект на образа на горгоната, към него не биха могли да бъдат приложени каквито и да било оценъчни характеристики и съответно не би могла да бъде произнесена присъда, тъй като пред Медуза човек според ефрастичната поема на Шели замлъква, остава без думи, потопен в екстаза на съзерцанието на сюблимното. Именно в демонизма на Медуза, чиито образ не допуска оценка, Беатрис би могла да остане едновременно неопетнена от греха на отцеубийството, тъй като, да си послужим с друга подходяща за целта фигуративна метафора, в акта на съзерцанието й не би могъл да се намери някой, който да хвърли камък срещу нея и да я обяви за демон, и също така да осъществи сотериологическа мисия.LUCRETIA
It must indeed have been some bitter wrong;
Yet what, I dare not guess. Oh, my lost child,
Hide not in proud impenetrable grief
Thy sufferings from my fear.
BEATRICE
I hide them not.
What are the words which yon would have me speak?
I, who can feign no image in my mind
Of that which has transformed me; I, whose thought
Is like a ghost shrouded and folded up 110
In its own formless horror--of all words,
That minister to mortal intercourse,
Which wouldst thou hear? for there is none to tell
My misery; if another ever knew
Aught like to it, she died as I will die,
And left it, as I must, without a name.
Death, death! our law and our religion call thee
A punishment and a reward; oh, which
Have I deserved?
Бих искал да обърна внимание на още няколко реплики, на Орсино и на Джакомо, в които Беатрис е възприета именно в образа на цитираната антична героиня:
Изрази като ‘tenderness and dread’, малко по нататък ‘Bewildered in our horror’ и ‘She interrupted us, and with a look/ Which told’ са семантично идентични с ‘Its horror and its beauty are divine’, ‘beauty and the terror’ от поемата на Шели On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery.ORSINO
That she speaks not, but you may
Conceive such half conjectures as I do 350
From her fixed paleness, and the lofty grief
Of her stern brow, bent on the idle air,
And her severe unmodulated voice,
Drowning both tenderness and dread; and last
From this; that whilst her step-mother and I,
Bewildered in our horror, talked together
With obscure hints, both self-misunderstood,
And darkly guessing, stumbling, in our talk,
Over the truth and yet to its revenge,
She interrupted us, and with a look 360
Which told, before she spoke it, he must die—
Именно в този образ, в който се представя в Първа сцена на Трето действие Беатрис, съчетаващ в себе си loveliness and wisdom по начин, по който контаминираните понятия не се унищожават помежду си, Джакомо открива висш смисъл да действа по начина (There is a higher reason for the act), който чувства за правилен, когато съзерцава повредения ангеличен образ на сестра си:
Разбира се трябва да кажем, че почти със същата интензивност, с която в ролята на Беатрис е експлициран образът на Медуза, е представен и христологичният аспект на деянието, което й предстои да извърши. Внимателният анализ би могъл да аргументира по блестящ начин такава връзка. Ние разбира се няма да се спираме подробно на тези доказателства, като ще си позволим да обърнем внимание само на един според нас изключително важен акцент. Това е изключително страдателният формат, в който Беатрис разглежда евентуалните прояви на трансформираната си демонична природа. Трябва да кажем, че идеята за овъзмездяващата светкавица, препращаща към юдейското богословие, е подхвърлена от Лукреция (If the lightning/ Of God has e'er descended to avenge). Беатрис обаче разсъждава изключително в аспектите на една чисто християнска сотериологична суисидацията:GIACOMO
It is enough. My doubts are well appeased;
There is a higher reason for the act
Than mine; there is a holier judge than me,
A more unblamed avenger. Beatrice,
Who in the gentleness of thy sweet youth
Hast never trodden on a worm, or bruised
A living flower, but thou hast pitied it
With needless tears! fair sister, thou in whom
Men wondered how such loveliness and wisdom 370
Did not destroy each other! is there made
Ravage of thee?
Идеята за самоубийството, която е представена в сотеорологически смисъл, в следващите реплики се разглежда малко по-аналитично: Self-murder--no, that might be no escape. Алтернативата, която се търси в следващите няколко стиха “Oh! in this mortal world/ There is no vindication and no law,/ Which can adjudge and execute the doom/ Of that through which I suffer” трябва да се мисли по-скоро като инвариант на суисидацита, тъй като буквално приложената реторика отрича смисъла на отмъщението. Възможната инварианта на суисидацията би могла да бъде възприета единствено в христологичен аспект, като доброволна смърт, каквато е смъртта на Христос. И ако Франческо чрез акта на инцест цели склоняването на Беатрис към извършване на страшното престъпление – отцеубийството и оттам превръщането й в прокълнат демон, то актът на отцеубийството, който предприема Беатрис има за цел приемането на доброволната, но мъченическа смърт, която би могла да я изчисти от петното на принудително извършения грях.Ay, something must be done;
What, yet I know not--something which shall make
The thing that I have suffered but a shadow
In the dread lightning which avenges it;
Brief, rapid, irreversible, destroying 90
The consequence of what it cannot cure.
Some such thing is to be endured or done;
When I know what, I shall be still and calm,
And never anything will move me more.
But now!--O blood, which art my father's blood,
Circling through these contaminated veins,
If thou, poured forth on the polluted earth,
Could wash away the crime and punishment
By which I suffer--no, that cannot be!
Разглеждайки толкова подробно семантичния клас на Горгона Медуза, не бихме могли да не обърнем внимание на едно от най-тежките наказания, които й налага според древногръцкия мит ревнивата богиня Хера – безсънието. За изключителната сериозност на това привидно незначително наказание в сравнение с превръщането на плитките й в змии, бихме могли да съдим от факта, че именно то предизвиква съжалението и намесата на Завес, който се опитва поне малко да го смекчи като дарява любовницата си със способността да изважда едното си око, когато иска да спи.
Разбира се, за читателите и зрителите на двете трагедии, Макбет и Ченси, идеята за наказанието с безсъние придобива изключителна сериозност. Имайки предвид литургичния дискурс, в който е вписан знаменитият “монолог” на Макбет, чрез който той “докладва” на Лейди Макбет как е било извършено убийството, и който би могъл да бъде озаглавен напълно правомерно “Sleep no more” заради “гарвановите” повторения на този израз, бихме могли да отнесем по степен на сериозност наказанието с безсънието към категорията на изгонването на Адам и Ева от Рая, или на въведената по-късно църковна санкция на анатемата и отлъчването. Текстът от разглежданата Втора сцена на Второ действие, който ще цитирам, започва от мястото, в което героят прави печалното заключение за отлъчването му от църковната общност и непосилността му да каже “Амин”. На това място той е прекъснат от репликата на Лейди Макбет, която казва, че за направеното не бива да се мисли по този начин, тъй като ще ги доведе до лудост.
В рамките само на десет стиха рефренът ‘sleep no more’ се повтаря с достатъчна фреквентност (4 пъти), за да посочим почти безкритично кой е всъщност автентичният източник на поемата на По “The Raven”. В рамките на същата сцена изразът се среща и в инвариантата ‘I’ll go no more’. Също така като един от вероятните източници на “въобразения” глас, който чува Макбет след извършването на деянието, би могла да бъде идентифицирана нощна птица – бухал. Цялата сцена на цитирания монолог започва всъщност от разговора за усещането за нарушена тишина, което изпитва действащата двойка. В него са идентифицирани различни възможни източници на смущение.Lady Macbeth. These deeds must not be thought
After these ways; so, it will make us mad.
Macbeth. Methought I heard a voice cry 'Sleep no more!
Macbeth does murder sleep', the innocent sleep, 695
Sleep that knits up the ravell'd sleeve of care,
The death of each day's life, sore labour's bath,
Balm of hurt minds, great nature's second course,
Chief nourisher in life's feast,—
Lady Macbeth. What do you mean? 700
Macbeth. Still it cried 'Sleep no more!' to all the house:
'Glamis hath murder'd sleep, and therefore Cawdor
Shall sleep no more; Macbeth shall sleep no more.'
Бихме могли да приемем, че употребата на щуреца (crickets) е мотивирана от реторическите задачи на репликата, поради което ще я игнорираме. Бухалът обаче (owl) наистина се чува на сцената, или най-малкото, доколкото неговото акустичното представяне зависи изцяло от режисьорското решение, в монолога, с който Лейди Макбет открива Сцена Втора, е вложена драматургична реакция на възприет звук от бухал: Hark! Peace!/ It was the owl that shriek'd, the fatal bellman,/ Which gives the stern'st good-night. Разбира се, тук бихме могли да припомним и вида на птицата в началото на монолога на Лейди Макбет от Сцена Пета на Първо действие, в който тя изразява желанието си да бъде демонизирана. Това е гарван (The raven), на който също е придадена символиката на фатална птица (fatal bellman): The raven himself is hoarse/ That croaks the fatal entrance of Duncan/ Under my battlements.Macbeth. I have done the deed. Didst thou not hear a noise? 665
Lady Macbeth. I heard the owl scream and the crickets cry.
Did not you speak?
В рамките на цялото действие Шекспир изгражда една усложнена система от паралелни рецептивни инварианти на един и същ произведен феномен, който обаче така или иначе остава неназован или неразпознат, т.е. остава без име. Ако анализираме внимателно моментите, когато Лейди Макбет чува бухала в началото на Втора Сцена, Макбет долавя гласа със злокобния рефрен ‘sleep no more’ по времена извънсценично действие и първото почукване, което разбужда портиера в Трета сцена, ще установим, че всички те съвпадат в темпорален план и имат една и съща, макар и неизвестна, референциална стойност – моментът на убийството. Освен това всички тези феноменологични проявления в съзнанието на различните рецепиенти – нощна птица, призрачно видение, чукане – имат едно и също семантично описание – ‘нарушаване на нощната тишина, или на съня (в случая с портиера)‘. Разбира се, направеният паралел с поемата на Едгар По, би могъл да ни доведе до не безинтересни и неочаквани подозрения относно причината за смъртта на мъртвата възлюбена на лирическия герой, но целта на настоящият текст, за съжаление, не е такава.
Безсънието се превръща в една от водещите лирико-драматургични теми в останалата част на тази мрачна Шекспирова трагедия. Мислейки в аспектите на митологичния логос на Ламя, бихме могли да кажем, че именно невъзможността да заспи е един от водещите фактори, който превръща Макбет в истински злодей и чудовище, за каквито са били смятани и любовниците на Зевс и Посейдон с печална съдба Ламя и Медуза:
Темата за безсънието е била експлицирана дори и визуално в историческите представления на пиесата в Елизабетинския театър. На фона на изключително мрачната образност, която носи лирика на трагедията, многократните призиви на героите, both Macbeth и Lady Macbeth, към нощта: ‘Come, seeling night,/ Scarf up the tender eye of pitiful day;’ (AII, SII)…, зловещата сцена със свещта (sleepwalking) на Лейди Макбет, трябва да имаме предвид, че сценичното пространство на Шекспировия театър не е можело да бъде ‘затъмнено’ поради самото устройство на театрите през Елизабетинската епоха. Те са били открити, а представленията са се играели през деня, поради което сцената е била осветена през цялото време от дневната светлина, разбира се с интензитета, с който й позволявал климатът на Острова. Този ефект днес не е запазен. Разбира се, няма го и по времето на Шели, в чиято трагедия обаче героите не изпитват проблеми със съня. Но затова малко по-късно.Lady Macbeth. You lack the season of all natures, sleep.
Macbeth. Come, we'll to sleep. My strange and self-abuse
Is the initiate fear that wants hard use:
We are yet but young in deed.
Едно от най-осезаемите нарушения на тишината обаче е запазено и до днес – това е настойчивото чукане на Макдъф и Ленокс, което сценично започва в края на Втора Сцена на Второ действие, но от Трета става ясно, че би могло да води началото си още от момента на извършване на убийството.
Knock, knock, knocking on Devils’ door
Разбира се, в един метатекстов продукт за Макбет, направен в началото на XXI в., подобно подзаглавие изглежда прекалено клиширано, макар и визираният кавър на Guns ‘n Roses, вече да е добре позабравен. И въпреки че подобна уговорка е напълно излишна, тъй като рефренът “knock, knock, knock” има Шекспиров литературен произход (Портиерът я повтаря като рефрен неведнъж в своя монолог), смятам, че така предложеният субтайтъл е достатъчно репрезентативен, за да проблематизира голяма част от критическите изследвания върху Трета сцена на Второ действие, занимаващи се с инферналните семантични модели в структурата на замъка Inverness, който само няколко сцени преди това се идентифицира от самия Дънкан като едемско пространство. Ще си позволя да ангажирам вниманието ви само с есето на Howard Felperin A Painted Devil: Macbeth, който разграничава няколко твърде интересни източника в дискурсивното пространство на трагедията. Според Felperin виртуалната предекорация на сцената, на замъка Inverness, в царството на Веелзевула (Beelzebub) с портиер на входната вратата към Ада (porter of hell-gate), осъществена веднага след убийството на Дънкан, инициализира в рецептивното пространство на аудиторията семантиката на една твърде разпространена сцена от цикъла на средновековните английски мистерии – Слизането на Христос в Ада (The Harrowing of Hell). Източникът на тази сцена е апокрифното евангелие на Никодим. Тя е адаптирана към два от най-старите ритуали на Романската католическа литургия и се включва във всички запазени до днес мистерийни цикли, разбира се с по-малки или по-големи инвариантни различия в детайлите и диалога. Базирана на евангелската идея, че между Разпятието и Възкресението на третия ден Иисус слиза в Ада и освобождава душите на старозаветните пророци и патриарси, сюжетът придобива някои собствени характерни особености при сценичната си адаптация в цикъла на мистериите. Така например, адът се е изобразявал във вид на средновековен замък, а пристигането на Христос, който трябвало да изиска от Луцифер душите на старозаветните пророции и праведници, се е представяло със странни звуци, носещи се във въздуха и гръмотевични блъскания по портата на замъка. В пиесите на Йорк (York) и Towneley дверите на ада се пазят от портиер на име Рибалд (Rybald) – комична фигура на дявол, който изисква дошлите Давид и Христос да се легитимират и съобщава на Веелзевул новината за пристигането на Иисус. Най-накрая Иисус разбива вратата, преодолявайки съпротивата на дяволите и след дебат със Сатаната, който се опитва да отрече пророчествата за неговата божественост, освобождава старозаветните патриарси и вестители.
Разбира се, Слизането на Христос в Ада (The Harrowing of Hell) не е единствената пиеса от средновековния цикъл мистерии, които Великият Бард използва в Макбет. Така например, би могъл да бъде направен един изключително интересен паралел между Трите вещици и Тримата пастири, или Тримата влъхви, от присъстващата почти във всички запазени мистерийни кодекси сцена от Евангелието на Лука (Лук.2:1 – 20) – Преклонението на пастирите (The Adoration of the Shepherds). В тях както пророците, така и пастирите знаят за предстоящото раждане на Христос и дискутират пророчеството за неговото царуване, а в Честърската версия и двете “пророчески троици” приемат същата парадоксална форма на трикратна салутация, която възприемат и Шекспировите вещици:
Бих казал, че ако не Макбет, то комплементарният образ на Макбет и Лейди Макбет е единственият в цялата персонажна система на трагедията, който би могъл да приеме пълнозначна тъждественост с Христос в аспектите на хуманност и непреодолима човешкост. В цитираното есе на Howard Felperin останалите действащи лица са разгледани като еднозначни функционални модели от вече споменатите средновековни моралитета, или мистерии, от които не биха могли да бъдат получени само образите на двамата протагонисти – Макбет и неговата Лейди. Изследователят обръща внимание на факта, че всички прилики със средновековните дескриптивни модели на злото, чрез които се описва поведението на Макбет и Лейди Макбет, са резултат от усилията на останалите характери да преосмислят съобразно своите собствени цели ситуацията, в която са въведени, прилагайки даден сакрален легитимиационен архетип. Ако абстрахираме наблюденията си от смисловите класове в сюжетната структура на пиесата, бихме открили функционирането на контрафабулна линия в нейния механизъм. Тя се описва от Малколм и Макдъф и връщат пиесата в началната точка, при която е създадена ситуация на въстание и са допуснати чуждестранни войски в подкрепа на владетелските амбиции на част от местната аристокрация. Абсолютно същата е ситуацията, която разрешава Макбет в началото на сюжетното действие. По този начин бихме могли да отбележим и някои съществени разлики в относителната тъждественост на Първо и Пето действие на пиесата, като например варварското внасяне на сцената на отрязаната без никакъв съд глава на легитимния владетел – гледка, която поне е спестена в двора на Лейди Макбет. (Само ще припомня, че подобна разправа е характерна за рода на Дънкан, тъй като по такъв начин се издава и присъдата над княза на Каудор в началото на пиесата.) Всички тези действия на второстепенните персонажи обаче като че ли по никакъв начин не смущават нашата не само естетическата, но и моралната чувствителност и не апелират към способността ни за съдене. В същото време ние сме истински потресени от действия на Макбет и Лейди Макбет, на които дори не сме преки свидетели, тъй като не са изнесени на сцената. В този смисъл бихме могли да кажем, че сме изправени пред извършването на едни и същи престъпления, чиито извършители сме готови да накажем или прославим в зависимост от представените в защита на своите действия интерпретативни идеологически схеми. Струва ми се подходящо обаче на това място да си припомним към кого отправя “лекцията” си за еквивокаторството на портиерът?
Това, което правят от самото начало на сюжетното си развитие Малкъм, Макдъф и останалите присъединили се към тях лордове, е, както пише Howard Felperin, идеологически да пресъздадат съвременната история по модела на авторитетни средновековни драматургични и сакрални конвенции. Така например, в описанието на Малколм, направено по време на пребиваването му в Английския двор, Edward the Confessor е представен не само като историческа личност, но и като тип владетелска святост, the dispenser of "The healing benediction" and possessor of "a heavenly gift of prophecy" (4.3.156-58). По този начин за разлика от блаженството, в което се намира Англия под управлението на такъв крал, Шотландия би могла да бъде осмислена, както става в разказа на Рос, като място, "Where sighs and groans, and shrieks that rent the air,/ Are made, not marked; where violent sorrow seems/ A modern ecstasy (4.3.168-70), т.е. ад на земята, който плаче за унищожение (harrowing). Владетелят на този ад по думите на Макдъф, пред когото портиерът държи дълга лекция за еквивокаторството, е наречен "Devilish Macbeth", "this fiend of Scotland" than whom "Not in the legions/ Of horrid hell can come a devil more damned" (4.3.55-56). В същия високостилизиран и архаичен дух с еднаква лекота Malcolm започва да си приписва характеристики, като от пълния корпус пороци, чрез които би могъл да надмине дори и обобщения портрет на Макбет, така и от също толкова абстрактизираните добродетели на Edward the Confessor. Felperin анализира тази способност към деперсонификация, която развива Малкълм, като възможност да бъде реализиран един или друг личен мотив. “Малкълм, също както и Хамлет, трябва да абстрахира и деперсонализира себе си и своя свят като необходима прелюдия към реализацията на предварително замисления сценарий за възстановяване на статуквото. Той и неговите последователи трябва да предложат римейк на шотландската история в аспектите на морална алегория, чрез която да легитимират себе си и своята историческа кауза в категориите на абсолютната и извечна борба на доброто и злото.” (Malcolm, like Hamlet, must go out of his way to abstract and depersonalize himself and his world as a necessary prelude to the scenario of redress being contemplated. He and his fellows must remake Scottish history into moral allegory, thereby legitimating themselves and their historical cause by assimilating them to an absolute and timeless struggle of good against evil.)
За разлика от цитирания подход нито Макбет, нито Лейди Макбет използват красноречивата (equivocate) реторика на своите опоненти, за да скрият демоничната същност на деянието, което искат да извършат. Лейди Макбет дори се обръща към духа на мрака да трансформира съществото й, за да може да извърши злото деяние, което всички останали герои извършват по същия брутален начин в името на най-сакрални цели. В този смисъл бихме могли да кажем, че Лейди Макбет съзнателно се стреми да деперсонализира себе си в аспектите на наличните средновековни модели на злото, за да извърши един ясно осъзнат “престъпен” акт. Това, което се случва обаче, както вече имахме възможността да отбележим, е че тази трансформация, или демонизация, се оказва неуспешна именно заради пълнотата на човешката природа в нейния характер. По отношение на този факт, мистър Felperin регистрира рецептивния феномен на съзнанието, което остава потресено не толкова от бруталността на деянията на абстрактно детерминираните второстепенни фигури като Макдъф и Малкалм, колкото от действията на верния като човешки характер образ на Макбет, които дори не виждаме на сцената. Този феномен е обяснен като резултат на ужаса от разрушаването на тази пълнота на хуманното, която виждаме в главния герой и особено в неговата нежна спътничка. Струва ми се обаче, че би трябвало да направим още един много важен извод от нашето естетическо съпричастие към образите на двамата протагонисти. Освен че са единствените пълноценни човешки характери, Макбет и Лейди Макбет са единствените персонажи в пиесата, които могат да различат доброто и злото и чиято природа е способна да изпита последствията и страданието на човешката личност от извършването на зло. Именно в този смисъл смятам, че те съвсем последователно успяват да запазят приложения към тях още в първо действие христологичен модел, и то не на Спасителя – избавител, който в голямата си част е апокрифен, а на Спасителя – страстотърпец, на пострадалия и понесъл върху себе си цялото страдание от извършените грехове Исус.
Безсънието, изпълненото със скорпиони съзнание, призрачните видения са цената за познаването на добро и зло, което носи печал. Тази печал обаче е проява на достойнството на човешката природа. Но преди да сме се изгубили в необятните предели на Достоевистиката и тотално да изпуснем предмета на нашата дисертация, която, струва ми се необходимо да припомня, е образът на Лейди Макбет като влюбен дявол, нека да се върнем на ролята, която прави Беатрис в пиесата на Шели.
Разбира се, Слизането на Христос в Ада (The Harrowing of Hell) не е единствената пиеса от средновековния цикъл мистерии, които Великият Бард използва в Макбет. Така например, би могъл да бъде направен един изключително интересен паралел между Трите вещици и Тримата пастири, или Тримата влъхви, от присъстващата почти във всички запазени мистерийни кодекси сцена от Евангелието на Лука (Лук.2:1 – 20) – Преклонението на пастирите (The Adoration of the Shepherds). В тях както пророците, така и пастирите знаят за предстоящото раждане на Христос и дискутират пророчеството за неговото царуване, а в Честърската версия и двете “пророчески троици” приемат същата парадоксална форма на трикратна салутация, която възприемат и Шекспировите вещици:
Спрях се само на тези два контекстуални контрапункта, които биха могли да бъдат приложени към пиесата, тъй като според мен с достатъчна яснота илюстрират усложнената семантика, използвана от Шекспир при скиптирането на персонажната система. В случая като че ли имаме апликация на един и същи сакрален образ (image) – Христос – към два динамично разположени един към друг в хода на пиесата герои, чиито отношения накрая се отместват до пълен антагонизъм – Макбет и Макдъф. Така например, при контекстуализация на Трета сецна на Второ действие (сцената с портиера) със средновековната мистерия Слизането на Христос в Ада (The Harrowing of Hell), като че ли в Макдъф се антиципира ролята на Спасителя, който в края на пиесата ще отреже главата на “тиранина” Макбет, съответно Веелзевула. Не бива да забравяме обаче, че сцената е контекстуализирана по този начин от карикатурната и двусмислена (equivocal) фигура на пияния портиер в ниските жанрове на комедията, докато в Трета сцена на Първо действие, придружена с всички ефекти на сюблимното, вещиците, макар и в травестиен формат, използват най-висшата и авторитетна форма за легитимиране на царско достойнство – а именно евангелските троични пророчества на пастирите и влъхвите, което полага в образа на Макбет семантични измерения от фигурата на Христос.PRIMUS PASTOR: Haile, King of heaven so hy, born in a Cribbe!
SECUNDUS PASTOR: Haile the, Emperour of hell, and of heaven als!
TERTIUS PASTOR: Haile, prynce withouthen peere, that mankind shall releeve!
Бих казал, че ако не Макбет, то комплементарният образ на Макбет и Лейди Макбет е единственият в цялата персонажна система на трагедията, който би могъл да приеме пълнозначна тъждественост с Христос в аспектите на хуманност и непреодолима човешкост. В цитираното есе на Howard Felperin останалите действащи лица са разгледани като еднозначни функционални модели от вече споменатите средновековни моралитета, или мистерии, от които не биха могли да бъдат получени само образите на двамата протагонисти – Макбет и неговата Лейди. Изследователят обръща внимание на факта, че всички прилики със средновековните дескриптивни модели на злото, чрез които се описва поведението на Макбет и Лейди Макбет, са резултат от усилията на останалите характери да преосмислят съобразно своите собствени цели ситуацията, в която са въведени, прилагайки даден сакрален легитимиационен архетип. Ако абстрахираме наблюденията си от смисловите класове в сюжетната структура на пиесата, бихме открили функционирането на контрафабулна линия в нейния механизъм. Тя се описва от Малколм и Макдъф и връщат пиесата в началната точка, при която е създадена ситуация на въстание и са допуснати чуждестранни войски в подкрепа на владетелските амбиции на част от местната аристокрация. Абсолютно същата е ситуацията, която разрешава Макбет в началото на сюжетното действие. По този начин бихме могли да отбележим и някои съществени разлики в относителната тъждественост на Първо и Пето действие на пиесата, като например варварското внасяне на сцената на отрязаната без никакъв съд глава на легитимния владетел – гледка, която поне е спестена в двора на Лейди Макбет. (Само ще припомня, че подобна разправа е характерна за рода на Дънкан, тъй като по такъв начин се издава и присъдата над княза на Каудор в началото на пиесата.) Всички тези действия на второстепенните персонажи обаче като че ли по никакъв начин не смущават нашата не само естетическата, но и моралната чувствителност и не апелират към способността ни за съдене. В същото време ние сме истински потресени от действия на Макбет и Лейди Макбет, на които дори не сме преки свидетели, тъй като не са изнесени на сцената. В този смисъл бихме могли да кажем, че сме изправени пред извършването на едни и същи престъпления, чиито извършители сме готови да накажем или прославим в зависимост от представените в защита на своите действия интерпретативни идеологически схеми. Струва ми се подходящо обаче на това място да си припомним към кого отправя “лекцията” си за еквивокаторството на портиерът?
Това, което правят от самото начало на сюжетното си развитие Малкъм, Макдъф и останалите присъединили се към тях лордове, е, както пише Howard Felperin, идеологически да пресъздадат съвременната история по модела на авторитетни средновековни драматургични и сакрални конвенции. Така например, в описанието на Малколм, направено по време на пребиваването му в Английския двор, Edward the Confessor е представен не само като историческа личност, но и като тип владетелска святост, the dispenser of "The healing benediction" and possessor of "a heavenly gift of prophecy" (4.3.156-58). По този начин за разлика от блаженството, в което се намира Англия под управлението на такъв крал, Шотландия би могла да бъде осмислена, както става в разказа на Рос, като място, "Where sighs and groans, and shrieks that rent the air,/ Are made, not marked; where violent sorrow seems/ A modern ecstasy (4.3.168-70), т.е. ад на земята, който плаче за унищожение (harrowing). Владетелят на този ад по думите на Макдъф, пред когото портиерът държи дълга лекция за еквивокаторството, е наречен "Devilish Macbeth", "this fiend of Scotland" than whom "Not in the legions/ Of horrid hell can come a devil more damned" (4.3.55-56). В същия високостилизиран и архаичен дух с еднаква лекота Malcolm започва да си приписва характеристики, като от пълния корпус пороци, чрез които би могъл да надмине дори и обобщения портрет на Макбет, така и от също толкова абстрактизираните добродетели на Edward the Confessor. Felperin анализира тази способност към деперсонификация, която развива Малкълм, като възможност да бъде реализиран един или друг личен мотив. “Малкълм, също както и Хамлет, трябва да абстрахира и деперсонализира себе си и своя свят като необходима прелюдия към реализацията на предварително замисления сценарий за възстановяване на статуквото. Той и неговите последователи трябва да предложат римейк на шотландската история в аспектите на морална алегория, чрез която да легитимират себе си и своята историческа кауза в категориите на абсолютната и извечна борба на доброто и злото.” (Malcolm, like Hamlet, must go out of his way to abstract and depersonalize himself and his world as a necessary prelude to the scenario of redress being contemplated. He and his fellows must remake Scottish history into moral allegory, thereby legitimating themselves and their historical cause by assimilating them to an absolute and timeless struggle of good against evil.)
За разлика от цитирания подход нито Макбет, нито Лейди Макбет използват красноречивата (equivocate) реторика на своите опоненти, за да скрият демоничната същност на деянието, което искат да извършат. Лейди Макбет дори се обръща към духа на мрака да трансформира съществото й, за да може да извърши злото деяние, което всички останали герои извършват по същия брутален начин в името на най-сакрални цели. В този смисъл бихме могли да кажем, че Лейди Макбет съзнателно се стреми да деперсонализира себе си в аспектите на наличните средновековни модели на злото, за да извърши един ясно осъзнат “престъпен” акт. Това, което се случва обаче, както вече имахме възможността да отбележим, е че тази трансформация, или демонизация, се оказва неуспешна именно заради пълнотата на човешката природа в нейния характер. По отношение на този факт, мистър Felperin регистрира рецептивния феномен на съзнанието, което остава потресено не толкова от бруталността на деянията на абстрактно детерминираните второстепенни фигури като Макдъф и Малкалм, колкото от действията на верния като човешки характер образ на Макбет, които дори не виждаме на сцената. Този феномен е обяснен като резултат на ужаса от разрушаването на тази пълнота на хуманното, която виждаме в главния герой и особено в неговата нежна спътничка. Струва ми се обаче, че би трябвало да направим още един много важен извод от нашето естетическо съпричастие към образите на двамата протагонисти. Освен че са единствените пълноценни човешки характери, Макбет и Лейди Макбет са единствените персонажи в пиесата, които могат да различат доброто и злото и чиято природа е способна да изпита последствията и страданието на човешката личност от извършването на зло. Именно в този смисъл смятам, че те съвсем последователно успяват да запазят приложения към тях още в първо действие христологичен модел, и то не на Спасителя – избавител, който в голямата си част е апокрифен, а на Спасителя – страстотърпец, на пострадалия и понесъл върху себе си цялото страдание от извършените грехове Исус.
Безсънието, изпълненото със скорпиони съзнание, призрачните видения са цената за познаването на добро и зло, което носи печал. Тази печал обаче е проява на достойнството на човешката природа. Но преди да сме се изгубили в необятните предели на Достоевистиката и тотално да изпуснем предмета на нашата дисертация, която, струва ми се необходимо да припомня, е образът на Лейди Макбет като влюбен дявол, нека да се върнем на ролята, която прави Беатрис в пиесата на Шели.
Act IV
Четвъртият акт от пиесата на Шели пренася действието в замъка на Ченси, където, бихме могли да кажем, се извършва т.нар. деяние без име (a deed without a name). Ние вече засегнахме някои детайли по отношение на този въпрос. Първата сцена се открива с монолог на Ченси, от който става ясно, че той е пред прага на деяние, което е желаел да извърши повече от всичко: Yet so to leave undone/ What I most seek! No, 't is her stubborn will,/ Which, by its own consent, shall stoop as low/ As that which drags it down. Това е падението на дъщеря му по нейната собствена воля. Бих искал отново да насоча вашето внимание към факта, че тук става въпрос за извършване на съзнателно деяние от страна на Ченси, което има за цел да бъде постигнато покваряването на Беатрис като акт на собствената й воля. Използвайки по-модерна юридическа терминология, в случая бихме могли да говорим за склоняване към извършване на престъпление. Ченси съзнава, че той единствен режисира поведението на дъщеря си и че той е извършителят на нейното падение. Начинът, по който бива направено това обаче, т.е. начинът, по който той успява да превърне дъщеря си в демон, изключително много наподобява методологията, използвана от средновековната инквизиция при доказването на демоничната природа на вещиците, която включва събирането на самопризнания чрез насилие. Нека да отбележим, че освен извършения инцест, Франческо споменава и съвсем конкретни мъчения, към които би могъл да прибегне: Might I not drag her by the golden hair?/ Stamp on her? keep her sleepless till her brain/ Be overworn? tame her with chains and famine?; For Beatrice worse terrors are in store/ To bend her to my will; I will make/ Body and soul a monstrous lump of ruin.
Демонът, в който Франческо желае да превърне Беатрис, има съвсем определени семантични характеристики и може да бъде идентифициран като демонологичен клас. Тя трябва да бъде в състояние на “нечуван позор” (infamies unheard of among men); да изпитва влечение към това, което я отвращава най-много (for what she most abhors/ Shall have a fascination to entrap/ Her loathing will); да умре прокълната от баща си, а тялото й бъде оставено непогребано на хрътките (and when dead,/ As she shall die unshrived and unforgiven,/ A rebel to her father and her God,/ Her corpse shall be abandoned to the hounds); името й да предизвиква ужас сред хората (Her name shall be the terror of the earth).
Зад подобни дескриптивни инварианти на ужасното лесно бихме могли да разпознаем демоничния образ на Горгона Медуза. Цялата Първа сцена на разглежданото действие е базирана на актьорската задача на очакването. С голямо нетърпение, и дори нещо повече, с ужасна радост (My heart is beating with an expectation/ Of horrid joy) в своя мрачен замък Франческо очаква да види Беатрис, за първи път след извършения в Трето действие насилствен инцест с нея. Той е в очакване да види вече демонизираната от него дъщеря именно в състоянието на Медуза, предвкусвайки сюблимния ужас от гледката, която е създал.
Разбира се, по-горе ние отбелязахме, че Ченси не е очаквал Беатрис да бъде демонизирана в образа на Медуза. Всъщност полученото противоречие би могло да бъде обяснено от начина, по който функционира Медуза в трагедията, а и в цялата поезия на Шели. Франческо очаква да бъде продуциран обект на отвращение и ужас. Това, което се случва обаче, е нещо съвсем различно – новата Медуза в образа на Беатрис предизвиква демоничен сюблимен ефект с нежността и красотата си. Именно този аспект в образа на героинята е особено развит в Пето действие, при което Марцио се моли за смърт и ужасни мъки, само и само да не бъде принуден да погледне очите на Беатрис, чиято невинност го превръщат в убеден неин защитник, когото повече никакви мъчения не биха могли да разколебаят.
Същото се случва и в сцената на убийството, когато извършителите на престъплението са изправени пред две гледки – “дънканоподобното” спящо тяло на Франческо Ченси и плeнителните очи на превърнатата вече в горгона Беатрис. Сцената изобилства с цитати и вариации на Макбет, като акцентът в тях е убийството на бащата. Впечатленията и реакциите от образа на спящия баща са удвоени посредством гледните точки на двамата убийци. На първо място, през погледа на Олимпио получаваме образа на възрастен мъж, с посивели коси и достолепни вежди, със сключени на гърдите ръце, радващ се на тих и спокоен сън. Марцио успява да преодолее частично произведеното впечатление, докато не възприема думите, които спящият мъж казва на сън, като молитва пред бога и непълно нелогично тълкува този феномен като проява на духа на баща му. При Макбет имаме аналогична ситуация. В сцената на убийството той става свидетел на молещите се за душата на Дънкан ангели и застиналата на устните на цареубиеца благословия “Амин”. Единствената разлики е, че при Ченси се изрича проклятие, което по абсолютно необясним начин е възприето като молитва. Също така в сцената липсва рецептивна оценка на спящото тяло от страна на Беатрис или Лукреция. В Шекспировата пиеса Лейди Макбет първа опитва да извърши убийството, докато при Шели, Беатрис решава да го направи, едва след първия неуспешен опит на наемниците. В този момент възприятията на двамата извършители на убийството попадат под още по-силното от умиротворителната гледка на образа на спящия баща въздействие – погледа на Беатрис.BEATRICE (to MARZIO)
Come near. And who art thou, thus chosen forth
Out of the multitude of living men,
To kill the innocent?
MARZIO
I am Marzio, 80
Thy father's vassal.
BEATRICE
Fix thine eyes on mine;
Answer to what I ask.
(Turning to the Judges)
I prithee mark
His countenance; unlike bold calumny,
Which sometimes dares not speak the thing it looks,
He dares not look the thing he speaks, but bends
His gaze on the blind earth.
(To MARZIO)
What! wilt thou say
That I did murder my own father?
MARZIO
Oh!
Spare me! My brain swims round--I cannot speak--
It was that horrid torture forced the truth.
Take me away! Let her not look on me! 90
I am a guilty miserable wretch!
I have said all I know; now, let me die!
Или малко по-нагоре:
Oh, dart
The terrible resentment of those eyes 30
On the dead earth! Turn them away from me!
They wound; 't was torture forced the truth. My Lords,
Having said this, let me be led to death.
Въздействието на погледа на Беатрис се оказва значително по-силно от излъчването на спящата достолепна фигура на бащата. Ефектът, който предизвиква то обаче не е извършването на престъпление, а извършването на саможертва и в този смисъл реализирането на нравствена ценност. Аргументът, който убеждава закоравелите престъпници да убият спящ възрастен мъж с благовидна осанка, има изключително ценностен характер – да не бъде допуснат ужасът същество като Беатрис, в което е изразена съвършената хуманност, да бъде опетнено с изрази (‘sentence’), описващи отцеубийство: Hadst thou a tongue to say,/ “She murdered her own father!” – I must do it!BEATRICE
Miserable slaves!
Where, if ye dare not kill a sleeping man,
Found ye the boldness to return to me
With such a deed undone?
Реакцията на Олимпио и Марцио, изразена още по-категорично на процеса в Пето действие, има смисъл на саможертва в името на това да не бъде допуснато опетняване на тялото на Беатрис от идеята за едно толкова ужасно престъпление. Именно в този момент се провалят плановете на Франческо, доколкото Беатрис успява да предизвика ужас не с нечуваното деяние, което й подготвя да извърши баща й, а с мисълта едно такова чисто създание като нея да бъде оскърбено по какъвто и да било начин с такова обвинение, което на практика би означавало хуманитарна катастрофа.
Аналогично проявление на демоничната структура на Ламя, която отчетохме в образа на Беатрис, бихме могли да открием и при Лейди Макбет в Първа сцена на Пето действия, или прочута Sleepwalking Scene. Обичайните за нея нощни разходки на сън, които, уж, случайно, още преди да стане техен свидетел, докторът определя като изключителна способност – A great perturbation in nature, to receive at once the benefit of sleep and do the effects of watching! – мисля, че са достатъчни, за да инициират един от най-важните аспекти от семантичния логусен клас на Ламя – наказанието с безсъние, наложено от Хера и начинът, по който Зевс се опитва да го смекчи, като я надарява със способността да изважда окото си, когато спи, по този начин осигурявайки й възможност, както казва иронично докторът в Шекспировата пиеса – едновременно да ползва услугите на съня и в същото време да може да вижда. Освен като аспект на наказанието, безсънието, неспокойният сън на Лейди Макбет се изгражда и като опозиция на картината на спокойно спящия Дънкан – състоянието, което активира хуманните императиви в нейната слаба природа. Същата опозиция, само че концентрирана в един перцептивен субект, наблюдаваме и в пиесата на Шели, в която наемните убийци Марцио и Олимпио изпитват въздействието едновременно на спящия възрастен баща и на неспокойната в средата на нощта Беатрис. Първият детайл, който прави поразително впечатление на доктора, когато за първи път става свидетел на феномена на сомнамбулизъм, е светлината, която носи Лейди Макбет (Doctor. How came she by that light?). Светлината е първата субстанция, с която се асоциира Беатрис след извършване на убийството: I am as universal as the light. Разбира се, биха могли да бъде съставен доста дълъг семантичен низ по отношение на този детайл, асоциирайки в него светлината на Лейди Макбет със запалените светилници на мъдрите деви, със светлината, която “свети в мрака”, в аспектите на вътрешното усещане за светлина, което има Беатрис, или може би, както я обяснява нейната камериерка, като светлината, която е загубила в себе си и която може да поддържа изкуствено чрез свещ. Ние няма да се спираме на този въпрос, и ще се задоволим да отбележим, че появата на Лейди Макбет със свещ, независимо от тълкуванието, което й придава прислужницата, поразява доктора, който съвсем спонтанно я възприема като светлина (light). Следващият детайл, на който той обръща особено внимание са очите на Лейди Макбет (Doctor. You see, her eyes are open). Мисля, че вече имахме възможност да говорим за ефекта, който имат очите на Беатрис върху хората, които я гледат. Следващият важен момент в сцената е своеобразният монолог на Лейди Макбет. Всъщност способността да говори на сън най-много поразяват доктора от всички чудни неща, на които реагира дотук (Hark! she speaks!). Има два начина, по които могат да бъда възприети репликите на Лейди Макбет. Единият, разбира се, е от аспектите на прагматиката на речта, като свидетелство за извършеното убийство. Вторият аспект обаче, на който струва ми се почти никога не било обръщано внимание досега, е професионалният дискурс, който докторът представлява в тази сцена. Той се опитва да разгледа и да анализира не толкова прагматичния смисъл на речта, който се съдържа в нея, а състоянието на пациента, за когото се грижи. В този смисъл той вижда в безсънието на Лейди Макбет наказаната, страдащата жена, а не престъпницата. Така например в оплакването на Лейди Макбет, че малките й ръце никога повече няма да бъдат чисти, докторът вижда изключително страданието и болка:
Репликите на прислужницата, които дублират или обясняват догадките и контемплативните реакции на доктора, са основният фон, върху който е проявена единствената различна рецепция, единствената различна гледна точка. Тази различна реакция би могла да бъде определена още като естетически аспект към видяното в разглежданата Sleepwalking Scene. Именно под въздействието на образа на Лейди Макбет такъв, какъвто е представен в нощната й разходка насън, който би могъл да отговори на всички критерии от естетиката на Едмън Бърк за красивото и възвишеното, докторът реагира по начин, по който реагират на погледа на Беатрис всички присъстващи на процеса срещу нея (Нека да отбележим и факта, че папата, който издава смъртната присъда, не присъства физически на делото):Lady Macbeth. Here's the smell of the blood still: all the
perfumes of Arabia will not sweeten this little
hand. Oh, oh, oh!
Doctor. What a sigh is there! The heart is sorely charged.
Gentlewoman. I would not have such a heart in my bosom for the
dignity of the whole body.
Гледката, която представлява Лейди Макбет в The Sleepwalking Scene, прави на доктора същото поразително впечатление (amazed my sight), каквото предизвиква в Лейди Макбет гледката на спящия Дънкан – ефекта на най-човешко състрадание, или използвайки думите на Шели от неговата великолепна поема за Медуза – 'Tis the melodious hue of beauty thrown/ Athwart the darkness and the glare of pain,/ Which humanize and harmonize the strain. Докторът е вторият герой в тази най-мрачна Шекспирова трагедия след Лейди Макбет, който проявява чисто човешка реакция, определена не от идеологически императиви, а от причастността му към човешкото, от непосредствения опит с човека.Doctor. Foul whisperings are abroad: unnatural deeds
Do breed unnatural troubles: infected minds 2195
To their deaf pillows will discharge their secrets:
More needs she the divine than the physician.
God, God forgive us all! Look after her;
Remove from her the means of all annoyance,
And still keep eyes upon her. So, good night: 2200
My mind she has mated, and amazed my sight.
I think, but dare not speak.
Преди да завърша дисертацията си, бих искал да предложа на вашето внимание още един аспект към голямата трагедия на Великия Бард, който би могъл да се срещне във феминистката традиция. Мисля, че е съвсем правомерно в семантичния клас на образа на Макбет да бъде въведена функция, която да го дефинира като травестия на Лейди Макбет, или като опит на Лейди Макбет да утвърди в себе си мъжка идентичност според културния код на времето. Разбира се, ние няма да се спираме на предложената теза освен дотолкова, доколкото да установим наличието на усещане за театралност, което проявява самият Макбет в Пето действие. Това усещане се проявява особено експлицитно, когато му съобщават за смъртта на кралицата си:
На едно място в нашата дисертация отбелязахме, че бихме могли да възприемем “действието без име”, което “забъркват вещиците” при втората среща на Макбет с тях, като неизясняващо се до края на сюжетното действие и преминаващо отвъд рамките на конкретния текст. Разбира се, трябва да признаем, че подобен израз, въпреки че бе приложен според нас успешно, е абсурден. Приложен към цитирания откъс от монолога на Макбет, той би могъл да продуцира изключително интересни наблюдения. Описвайки живота си през метафората на театъра и трагедията, Макбет предполага предварително написано действие. В този смисъл неговите действия биха могли да бъдат възприети като продукт на неведомото изпълнение на действието, което е написано за него в пиесата. По този начин “действието без име” би могло да бъде търсено в сътвореното за човека битие. Действието без име е човешкият живот, написан от идиот, който няма никакво значение, “Signifying nothing”. Действието без име е ужасяващото действие без смисъл, в което може да бъде принудено да играе едно човешко същество – това е човекът в трагичната равносметка на Макбет. Всъщност нека да си припомним, че името Макбет носи семантиката на ‘син на живота’. В този смисъл, ако приемем, че действието на Макбет и Лейди Макбет е предпоставено, написано от идиот, то това “неестествено (или противоестествено) действие” (unnatural deeds/ Do breed unnatural troubles), за което говори докторът в заключителните си думи от прегледа на сомнамбулизма на Лейди Макбет, е онази човешка история, в която на човека е отказано познанието, отказан му е достъпът до тайнствения смисъл на неговото съществуване, което би могло да се окаже просто едно празно безкрайно множество.Seyton. The queen, my lord, is dead.
Macbeth. She should have died hereafter;
There would have been a time for such a word. 2375
To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle! 2380
Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
ActV
… ere night,Think we shall be in Paradise.
(Lucretia)
Съвременният читател, неизбежно ситуиран в една силно информационна среда, може би би могъл да разбере по-лесно дълбоко правдоподобното усещане за спокойствие и спокоен сън, което изпитва Беатрис след смъртта на баща си. Или поне докато от страниците на вестниците и новинарските емисии не слизат информациите за развитието на процеса срещу Йозеф Фритц, признал се за виновен за 24-годишен плен, изнасилване (4000) и инцест на собствената си дъщеря и убийството на едно от седемте деца, което придобива от нея, образът на Беатрис ще бъде коментиран не толкова лицемерно в критическата литература.
Трета сцена от Пето действие на пиесата на Шели представя идеята за съня като божествено битие. Тя започва с влизането на Бернардо, който вижда спящата на сцената Беатрис. Нека да кажем, че Шели изгражда трагедията си в дискурса на дебат за готическия театър, в който той взема активно участие, застъпвайки категорична позиция против налаганата от готическия театър ефектна визия на кръв и насилие на сцената. В този смисъл много внимателно би следвало да се анализира всяко нещо, което е показано и което не е показано на сцената от драматурга, тъй като то притежава важно значение за изграждането на правилната представа на публиката по отношение на видяното. Всички ужасни действия, които биха произвели непосредствена емоционална реакция, като представянето на действията на насилствения инцест, на убийството на Франческо, а дори и на спящия Франческо, са изместени в извънсценичното пространство, тъй като едно евентуално визуализиране на убийството на спящия Ченси например, би предизвикало неправдоподобно неволно състрадание у зрителя към жертвата-тиранин. Разбира се, тук визуализирането на една от нощите на Беатрис е направено по отношение на възприетата в Трето и Четвърто действие, както ние предположихме, роля на Лейди Макбет. По никакъв начин не бихме могли да интерпретираме спокойния сън, който има Беатрис, като израз на божествена санкция за нейната святост. Напълно достатъчно е обаче да посочим, че това вътрешно спокойствие, тази вътрешна умиротвореност е напълно реалистична и непосредствена. Речта на Бернардо, изпълнена с усещане за невинност и спокойствие, е породена от съзерцанието на образа на Беатрис, представено в това състояние. Неговата реч е непосредствен израз, непосредствено впечатление от видяното:
Струва ми се изключително погрешно поведението на Батрис да бъде интерпретирано от етически аспект, тъй като то изцяло е подчинено на естетически и артистични принципи. В него е даден приоритет не на ужасната гледка на мъчението, което евентуално би могло да бъде приложено от римската съдебно-процесуална система, а на ужаса, който би могъл да се породил във възприятието при мисълта, че визуалният образ на нежност, изящество и невинност, представени до съвършенство в тялото на Беатрис, е съвместим с понятията за инцест и парисидия – което, трябва да кажем, е крайната цел на конт Ченси.BERNARDO
How gently slumber rests upon her face,
Like the last thoughts of some day sweetly spent,
Closing in night and dreams, and so prolonged.
After such torments as she bore last night,
How light and soft her breathing comes. Ay me!
Methinks that I shall never sleep again.
But I must shake the heavenly dew of rest
From this sweet folded flower, thus--wake, awake!
What, sister, canst thou sleep?
BEATRICE (awaking)
I was just dreaming
That we were all in Paradise. Thou knowest 10
This cell seems like a kind of Paradise
After our father's presence.
За съжаление, трябва да завърша тази дисертация с усещането, което неизбежно оставя у зрителите всяка една трагедия на Велик Бард, в която актьорите са изпълнили блестящо своите роли – усещането за смъртта. Ще анализираме това усещане в дългата реплика монолог на Беатрис в самия финал на пиесата, към който е приложена ремарката “wildly”.
Въпреки обичайните атрибути, с които може да бъде описана смъртта, като: ‘мрачна, студена, гнила и червива земя’ (obscure, cold, rotting, wormy ground!); ‘прикована на тясно място’ (To be nailed down into a narrow place); ‘без повече слънчеви лъчи’ (To see no more sweet sunshine); в понятието за смърт, което се изгражда в монолога на Беатрис, има нещо повече от време-пространствените характеристики на неговата физическа измеримост. Смъртта е представена като проблем на екзистенциалния статут на душата в обществото. От този аспект екзистенциалните характеристики на душата се определят спрямо присъствието или отсъствието на определени субекти в дадено общество. Както раят и пълнотата на живота за Беатрис е всяко място, дори и затворническата килия, в което баща й отсъства (This cell seems like a kind of Paradise/ After our father's presence.), така и неговото присъствие дефинира битие на смъртта. По този начин смъртта се мисли като релевантна на структурата на обществото, а не на тялото. Беатрис обезумява (wildly) при мисълта за смъртта, когато си представя, че в отвъдния свят присъствието на баща й може да бъде възстановено и отново да стане осезаемо за сетивата й. Възможността за подобно трагично присъствие обаче е възприета като потенциалното отсъствие на Бога, Рая и дори Земята (If there should be/ No God, no Heaven, no Earth in the void world). Нещо повече, отсъствието на божественото в представата на Беатрис предполага контаминиране на всепроникващя и вездесъщ (omnipotent) статут на Бога от травестията, в образа на старец с посивяла брада и сбръчкано лице, на една адска същност (If sometimes, as a shape more like himself,/ Even the form which tortured me on earth,/ Masked in gray hairs and wrinkles, he should come,/ And wind me in his hellish arms, and fix/ His eyes on mine, and drag me down, down, down!). Наред със страшното предположението за отсъствието на божествена същност, в монолога е изказана и още една чуждата за християнството идея – за евентуалната несправедливост, която може да съществува в отвъдния свят. Беатрис няма никаква гаранция, че той би могъл да се различава от сегашния, който е изпълнен с несправедливост и жестокост. Именно на това място на съмнение и крайно отчаяние, Лукреция предлага идеята, че гаранцията е обещанието на Христос, цитирайки думите, които казва той на един от разпнатите с него разбойници, по следния начин: ere night,/ Think we shall be in Paradise. Фразата обаче прозвучават твърде хладно в сърцето на набожната Беатрис, която до последно е вярвала и се е молела за баща си, докато накрая неговата жестокост не достига предела си в извършването на инцест и в превръщането на момичето в демон:BEATRICE (wildly)
Oh,
My God! Can it be possible I have
To die so suddenly? so young to go
Under the obscure, cold, rotting, wormy ground! 50
To be nailed down into a narrow place;
To see no more sweet sunshine; hear no more
Blithe voice of living thing; muse not again
Upon familiar thoughts, sad, yet thus lost!
How fearful! to be nothing! Or to be--
What? Oh, where am I? Let me not go mad!
Sweet Heaven, forgive weak thoughts! If there should be
No God, no Heaven, no Earth in the void world--
The wide, gray, lampless, deep, unpeopled world!
If all things then should be--my father's spirit, 60
His eye, his voice, his touch surrounding me;
The atmosphere and breath of my dead life!
If sometimes, as a shape more like himself,
Even the form which tortured me on earth,
Masked in gray hairs and wrinkles, he should come,
And wind me in his hellish arms, and fix
His eyes on mine, and drag me down, down, down!
For was he not alone omnipotent
On Earth, and ever present? even though dead,
Does not his spirit live in all that breathe, 70
And work for me and mine still the same ruin,
Scorn, pain, despair? Who ever yet returned
To teach the laws of death's untrodden realm?
Unjust perhaps as those which drive us now,
Oh, whither, whither?
LUCRETIA
Trust in God's sweet love,
The tender promises of Christ; ere night,
Think we shall be in Paradise.
BEATRICE
'T is past!
Whatever comes, my heart shall sink no more.
And yet, I know not why, your words strike chill;
How tedious, false, and cold seem all things! I 80
Have met with much injustice in this world;
No difference has been made by God or man,
Or any power moulding my wretched lot,
'Twixt good or evil, as regarded me.
I am cut off from the only world I know,
From light, and life, and love, in youth's sweet prime.
You do well telling me to trust in God;
I hope I do trust in him. In whom else
Can any trust? And yet my heart is cold.
Един от аспектите, по които би могла да бъде мислена утопията за справедливото Небесно царство, Царството Божие, е, че в основата му стои една страшна жертва – страданието и смъртта на Единствения Божи Син. В своя анализ A case that demands we rethink our very humanity за британския вестник The Independent колонистът Deborah Orr прави паралел между вече споменатия Josef Fritzl, чиито адвокат по време на процеса отстоява тезата, че клиентът му е вярвал, че е създавал с дъщеря си една по-висша фамилна форма (superior family), с менталния капацитет на Хитлер, Сталин, Мао и Мугабе да възприемат идеята за приложението на абсолютен, тотален и хорър в името на една тоталитарна, тиранична визия за перфектното общество. Разбира се, ние нямаме основание да приложим подобно оправдание към конт Ченси, чието поведение е водено изцяло от идеята за злото, но бихме могли да направим няколко важни извода, които след реалните събития на Втората световна война и създадените след тях империи на злото, както и след този частен, миниатюрен случай на Fritzl, станал известен, наред с още няколко такива, в края на второто десетилетие на XXI в., човечеството като че ли още не е готово да направи. По същия начин както, според статията на Deborah Orr, Fritzl е съблюдавал стриктно стандартите на Австрийската правораздавателна система, която предвижда най-висока наказателна санкция за убийство, така и Ченси успява да реализира изключителната си машина на злото, чиято цел е създаването на демон от собствената си дъщеря, изключително съобразно изискванията и каноните на римокатолическата църковна система, която е предвиждала индулгенции за всички видове престъпления, с изключение на парисидията и суисидацията. Съвременната правораздавателна система е създадена по начин, който успява да регистрира и да наложи най-висока наказателна санкция в случая с Fritzl единствено за допуснатото от него убийство по непредпазливост на тридневното си дете, което придобива от дъщеря си, докато фактът на затварянето на Elisabeth в тъмница от 18-ата й годишнина за период от 24 години и систематичните инцести с нея (над 3000 според думите на адвоката на защитата Rudolf Mayer), понякога пред очите на направените й деца, е третиран далеч не толкова сурово. This case suggests all too graphically that there are worse things a human can do to another human than murder, things that we prefer not to countenance, that lurk behind a psychic sign that says: "Here be monsters" (Целият този случай показва твърде буквално, че има по-лоши неща, които човек може да направи на друг човек от смъртта, неща, които ние предпочитаме да не разглеждаме извън психологическия знак, който казва "Тук има чудовища"), пише Deborah Orr в коментара си по този случай. По същия начин в пиесата на Шели репрезентираното от римокатолическата църква Небесно царство функционира по начин, който позволява напълно в рамките на установените канонични правила една сила на злото да трансформира едно създадено за светлината същество в демон. В пиесата на Шели обаче бихме могли да говорим и за нещо друго, за контаминиране на утопичната идея за Небесното царство, което в името на своето изграждане “допуска” злото и страданието, с идеята за чистото зло, или казано по “агьотевски” “силата, която добро желае, но зло твори”.And yet, I know not why, your words strike chill;
How tedious, false, and cold seem all things! I 80
Have met with much injustice in this world;
No difference has been made by God or man,
Or any power moulding my wretched lot,
'Twixt good or evil, as regarded me.
I am cut off from the only world I know,
From light, and life, and love, in youth's sweet prime.
You do well telling me to trust in God;
I hope I do trust in him. In whom else
Can any trust? And yet my heart is cold.
За съжаление, пиесата на Шели завършва с трагичната констатация на Беатрис, че животът, битието на живите не би могло да бъде устроено с наличните идеологически и религиозни концепции по начин, в който невинността да тържествува.
Смъртта, представена като възможност за сън, от който никога няма да има събуждане, и който във вампирската поема на Кийтс е осъзнат като божествено битие и божествена сакрална същност, е това, което предпочита Беатрис. Не приличат ли нейните разстроени мисли за това, че никога няма да се избави от присъствието на баща си, на кървавите петна по малките ръце на Лейди Макбет, за които в своята Sleepwalking Scene, тя констатира, че и най-сладостните аромати на Арабия, не биха ги измили. Колкото и различни да са семантичните класове на двете сцени, актьорските задачи, които поставят двете героини са едни и същи и внушават едно и също естетическо впечатление у зрителя – усещането за възвишеност. В пиесата на Шели субектът на естетическото възприятие, какъвто при Макбет е докторът, е братът на Беатрис Бернардо, чиято реч изразява впечатление от съзерцанието на възвишено такова, каквото може да бъде наблюдавано в образа на Медузата на Шели, при влюбения демон в Ламя на Кийтс, в Болната роза на Блейк или в мъртвата възлюбена на По – и това е ужасът от разрушената Красота:No, mother, we must die;
Since such is the reward of innocent lives, 110
Such the alleviation of worst wrongs.
And whilst our murderers live, and hard, cold men,
Smiling and slow, walk through a world of tears
To death as to life's sleep; 't were just the grave
Were some strange joy for us. Come, obscure Death,
And wind me in thine all-embracing arms!
Like a fond mother hide me in thy bosom,
And rock me to the sleep from which none wake.
Oh, horrible! 120
That tears, that looks, that hope poured forth in prayer,
Even till the heart is vacant and despairs,
Should all be vain! The ministers of death
Are waiting round the doors. I thought I saw
Blood on the face of one--what if 't were fancy?
Soon the heart's blood of all I love on earth
Will sprinkle him, and he will wipe it off
As if 't were only rain. O life! O world!
Cover me! let me be no more! To see
That perfect mirror of pure innocence 130
Wherein I gazed, and grew happy and good,
Shivered to dust! To see thee, Beatrice,
Who made all lovely thou didst look upon--
Thee, light of life--dead, dark! while I say, sister,
To hear I have no sister; and thou, mother,
Whose love was as a bond to all our loves--
Dead! the sweet bond broken!
